Film

Základní charakteristika filmu

Ve své krátké historii procházelo filmové umění často změnami, které se zdály být zásadní, například v důsledku zavedení zvuku. Dnes existuje ve stylech, které se v jednotlivých zemích výrazně liší, a v tak rozmanitých formách, jako je dokumentární film vytvořený jedním člověkem s ruční kamerou a mnohamilionový epos zahrnující stovky účinkujících a techniků.

V souvislosti s filmovým zážitkem vás okamžitě napadne řada faktorů. Za prvé, na iluzi pohybu je něco mírně hypnotického, co udržuje pozornost a může dokonce snížit kritický odpor. Přesnost filmového obrazu je přesvědčivá, protože je vytvořen nelidským, vědeckým postupem. Kromě toho pohyblivý obraz vyvolává to, co bylo nazváno silným pocitem přítomnosti; filmový obraz se zdá být vždy v přítomném čase. Je tu také konkrétní povaha filmu; zdá se, že ukazuje skutečné lidi a věci.

Neméně důležité než cokoli z výše uvedeného jsou podmínky, za nichž je filmový obraz ideálně vnímán, kdy vše pomáhá ovládnout diváky. Jsou vytrženi ze svého každodenního prostředí, částečně izolováni od ostatních a pohodlně usazeni v tmavém hledišti. Tma soustřeďuje jejich pozornost a zabraňuje srovnávání obrazu na plátně s okolními předměty nebo lidmi. Diváci na chvíli žijí ve světě, který před nimi film rozehrává.

Přesto není únik do světa filmu úplný. Jen výjimečně diváci reagují, jako by události na plátně byly skutečné – například tím, že se ve zvláštním trojrozměrném efektu přikrčí před řítící se lokomotivou. Takové efekty jsou navíc považovány za poměrně nízkou formu filmového umění. Mnohem častěji diváci očekávají, že film bude věrnější určitým nepsaným konvencím než skutečnému světu. I když diváci někdy očekávají přesný realismus v detailech oblečení nebo místa, stejně často očekávají, že film unikne z reálného světa a přiměje je uplatnit jejich představivost, což je požadavek, který kladou velká umělecká díla všech forem.

Pocit reality, o který většina filmů usiluje, vyplývá ze souboru kódů či pravidel, které jsou diváky implicitně přijímány a potvrzovány navyklým sledováním filmů. Například používání nahnědlého osvětlení, filtrů a rekvizit se ve filmech o americkém životě na počátku 20. století stalo označením minulosti (jako ve filmech Kmotr a Nebeské dny ). Hnědý nádech, který je s takovými filmy spojován, je vizuálním kódem, který má v divákovi vyvolat představu dřívější doby, kdy se fotografie tiskly v sépiových nebo hnědých tónech. Ještě nápadnější jsou příběhové kódy, které manipulují se skutečnou realitou, aby dosáhly efektu reality. Diváci jsou ochotni přeskočit obrovské časové úseky, aby se dostali k dramatickým momentům příběhu. Například film La battaglia di Algeri (1966; Bitva o Alžír) začíná v mučírně, kde zajatý alžírský povstalec právě prozradil, kde se nacházejí jeho spolubojovníci. Během několika vteřin je toto místo napadeno a drive pátrací a ničivé mise nutí diváky uvěřit ve fantastickou rychlost a přesnost operace. Diváci navíc ochotně přijímají záběry z nemožných úhlů pohledu, pokud ostatní aspekty filmu signalizují, že záběr je reálný. Například povstalci v Bitvě o Alžír jsou zobrazeni uvnitř zazděného úkrytu, přesto tento nereálný pohled působí autenticky, protože zrnitá fotografie filmu hraje na divákovu podvědomou asociaci chudých černobílých snímků s filmovými kronikami.

Věrnost reprodukce detailů je mnohem méně důležitá než apel příběhu na emocionální odezvu, apel založený na vrozených vlastnostech filmového média. Tyto základní vlastnosti lze rozdělit na ty, které se týkají především filmového obrazu, na ty, které se týkají filmů jako jedinečného média pro umělecká díla, a na ty, které vyplývají ze zážitku ze sledování filmů.