1934 elején az Egyesült Államok közel volt ahhoz a mélyponthoz, amely remélhetőleg nem az első nagy gazdasági világválságként vonult be a történelembe. A munkanélküliség megközelítette a 25 százalékot, és még az időjárás is összeesküdött, hogy nyomorúságot okozzon: Február volt a leghidegebb hónap az északkeleti országrészben. Amikor a Federal Emergency Relief Act, a New Deal munkássegélyprogramok prototípusa elkezdett néhány dollárt tenni az éhező munkások zsebébe, felmerült a kérdés, hogy a kedvezményezettek között legyenek-e művészek is. Ez nem volt kézenfekvő dolog; a művészeknek definíció szerint nem volt “munkahelyük”, amit elveszíthettek volna. Harry Hopkins azonban, akit Franklin D. Roosevelt elnök bízott meg a munkássegélyezéssel, elintézte a kérdést, mondván: “A pokolba is, nekik is ugyanúgy enniük kell, mint a többi embernek!”
Így született meg a Public Works of Art Project (PWAP), amely nagyjából 1934 első négy hónapjában 3749 művészt vett fel, és 15 663 festményt, falfestményt, grafikát, kézműves alkotást és szobrot készített országszerte kormányzati épületek számára. A bürokrácia talán nem figyelte túlságosan közelről, hogy mit festettek a művészek, de azt biztosan számolta, hogy mennyit és mit fizettek nekik: összesen 1 184 000 dollárt, átlagosan 75,59 dollárt műalkotásonként, ami még akkoriban is elég jó érték volt. A PWAP előfeltétele az volt, hogy a művészeket a termelés és a közérték tekintetében ugyanazokhoz a normákhoz kell kötni, mint a nemzeti parkokban ásót rántó munkásokat. A művészeket újsághirdetéseken keresztül toborozták országszerte; az egész program néhány hét alatt működött. Az emberek a hidegben álltak sorba a kormányhivatalok előtt, hogy jelentkezzenek, mondja George Gurney, a Smithsonian Amerikai Művészeti Múzeum helyettes vezető kurátora, ahol a PWAP művészeti kiállítása január 3-ig látható: “Bizonyítaniuk kellett, hogy hivatásos művészek, át kellett esniük egy szükségletvizsgálaton, majd kategóriákba sorolták őket – első szintű művész, második szintű művész vagy munkás -, amelyek meghatározták a fizetésüket.”
Nem a PWAP, hanem annak ismertebb utódja, a Works Progress Administration (WPA) volt az, amely olyanokat támogatott, mint a fiatal Mark Rothko és Jackson Pollock, mielőtt világsztárok lettek volna. A PWAP művészeket hirdető megközelítése talán nem a legkiválóbb jelölteket azonosította. Ehelyett “a kiállítás tele van olyan nevekkel, akiket ma már alig ismerünk” – mondja Elizabeth Broun, a múzeum igazgatója. Nagy többségük 40 évnél fiatalabb volt, amikor beiratkozott, és ekkorra a legtöbb művész már vagy hírnevet szerzett magának, vagy más munkaterületre váltott. Úgy tűnik, néhányuk ma szinte teljesen ismeretlen lenne, ha a Smithsonian Intézet az 1960-as években nem kapta volna meg a PWAP fennmaradt műveit az őket kiállító kormányzati ügynökségektől. “A legjobb munkájukat a nemzet számára végezték” – mondja Broun, majd eltűntek a nemzeti horizont alatt, a regionális vagy helyi művészek birodalmába.
“Az általuk létrehozott művészet meglehetősen konzervatív volt, és ma a legtöbb kritikus nem nézné meg” – mondja Francis O’Connor, egy New York-i tudós, az 1969-ben megjelent Federal Suppport for the Visual Arts című könyv szerzője. “De abban az időben sok ember számára reveláció volt Amerikában, hogy az országnak egyáltalán vannak művészei.”
És nemcsak művészek, hanem dolgok is, amiket megfesthettek. Az egyetlen útmutatás, amit a kormány a témával kapcsolatban adott, az volt, hogy az “amerikai jelenet” megfelelő téma lenne. A művészek felkarolták ezt az elképzelést, tájképeket, városképeket és ipari jeleneteket forgattak yardonként: kikötőket és rakpartokat, fűrész- és papírgyárakat, aranybányákat, szénbányákat és külszíni vasbányákat, pirosan a szürke minnesotai égbolt ellenében. Kétségtelen, hogy több farmjelenet is készült volna, ha a program a nyár végéig tartott volna. A kevés közül az egyik Earle Richardson Employment of Negroes in Agriculture című munkája, amely egy stilizált szedőcsoportot mutat egy olyan mezőn, amely gyanúsan hasonlít a gyógyszertárban vásárolt vattapamacsokra. Richardson, egy afroamerikai, aki a következő évben, mindössze 23 évesen halt meg, New Yorkban élt, és festményét, úgy tűnik, csak olyan ember készíthette, aki még soha nem látott gyapotföldet.
Ez persze művészet, nem dokumentumfilm; egy festő azt festi, amit lát vagy képzel, és a kurátorok, Gurney és Ann Prentice Wagner, a Smithsonian mintegy 180 PWAP-festményből álló gyűjteményéből választották ki, ami érdekelte őket. De a kiállítás aláhúz egy fontos tényt is: amikor a nemzet egynegyede munkanélküli, háromnegyedüknek van munkája, és sokuk élete úgy folyt, mint régen. Csak nem volt annyi pénzük. Harry Gottlieb Filling the Ice House című, New York állam északi részén festett képén csákánnyal hadonászó férfiak fából készült csúszdákon csúsztatják a jégtömböket. Morris Kantor Baseball at Night című képén egy város gyűlik össze, hogy meccset nézzen. Egy kelet-harlemi utcán tánczenekar játszik, miközben Daniel Celentano Fesztivál című festményén egy vallási körmenet vonul el ünnepélyesen, és árusok pizzát árulnak. Száradó ruhák lobognak a szélben, és nők állnak és beszélgetnek a Los Angeles-i nyomornegyedben Millard Sheets Tenement Flats című festményén; a kiállítás egyik legismertebb művésze, Sheets később megalkotta a Notre Dame egyik könyvtárán látható, a futballstadionból látható óriási Krisztus-freskót, amelyet “Touchdown Jesus”-nak becéznek.
Ha van politikai felhangja ezeknek a festményeknek, azt a nézőnek kell megadnia. Gondolatban szembeállíthatjuk Jacob Getlar Smith gondterhelt hólapátolóit – munkanélküli férfiakat, akik elvánszorognak, hogy néhány centet keressenek a parki utak takarításával – Gerald Sargent Foster Racing című festményén a Long Island Soundon lévő jachtosokkal, de nem valószínű, hogy Foster, akit a galéria címkéjén “lelkes jachtosként” írnak le, bármilyen ironikus kommentárnak szánta a gazdag emberek játék közbeni festményét. Mint mindig, most is a nincstelenek és a nagyon gazdagok kivételével minden osztályba tartozó New York-iak ültek egymás mellett a metróban, Lily Furedi festményének témájaként; a szmokingos férfi, aki az ülésén szundikál, közelebbről megvizsgálva kiderül, hogy egy zenész, aki éppen munkába vagy munkából tart, míg egy fiatal fehér nő a folyosó túloldalán lopva belenéz a mellette ülő fekete férfi által tartott újságba. Mindez ma már nem tűnne ismeretlennek, hacsak nem lenne szemét vagy graffiti a metrókocsiban, de elgondolkodtató, hogy a Mason-Dixon-vonal alatti törvényhozók vajon mit szóltak volna ahhoz, hogy az adófizetők pénzéből támogassanak egy faji szempontból progresszív műalkotást. O’Connor szerint néhány évvel később hallattak róluk, miután a WPA szocialistának hitt művészeket támogatott, és a WPA festményein rendszeresen felforgató üzeneteket fedeztek fel: “Ránéztek két fűszálra, és láttak egy kalapácsot és sarlót.”
Véletlen egybeesés, hogy a kiállítás a jelenlegi kényes gazdasági helyzetben nyílt meg. A tárlatot 2008 nyarán tervezték, mielőtt a gazdaság összeomlott volna. Most megnézve azonban nem lehet nem érezni a pénzügyi csőd hideg leheletét a hátunk mögött. A depresszió korabeli Amerika eme pillantásaiban volt valami olyan otthonosság, egy kisvárosi hangulat még a nagyvárosi utcaképekben is, amelyet talán soha többé nem lehet visszaadni. Az ország 75 évvel ezelőtt még az optimizmus színtere volt, a gyárak, bányák és malmok várták a munkásokat, akiknek varázslatos érintése felébreszti az iparágakat álmukból. Melyik elhagyatott, gazzal benőtt utcákból álló külváros közvetítené ma a művészek számára az “amerikai jelenetet”?
Jerry Adler a Newsweek munkatársa.
