Na początku 1934 roku Stany Zjednoczone znajdowały się w głębokim stadium, które, miejmy nadzieję, nie przejdzie do historii jako pierwszy Wielki Kryzys. Bezrobocie wynosiło blisko 25 procent i nawet pogoda sprzysięgła się, by zadać nieszczęście: Luty był najzimniejszym miesiącem w historii północno-wschodniej części kraju. Kiedy Federal Emergency Relief Act, pierwowzór programów pomocy pracownikom New Deal, zaczął wkładać kilka dolarów do kieszeni głodujących robotników, pojawiło się pytanie, czy włączyć artystów do grona beneficjentów. Nie było to oczywiste; artyści z definicji nie mieli „pracy” do stracenia. Ale Harry Hopkins, któremu prezydent Franklin D. Roosevelt powierzył zadanie pomocy w pracy, rozstrzygnął tę kwestię, mówiąc: „Do diabła, oni muszą jeść tak samo jak inni ludzie!”
W ten sposób narodził się Projekt Publicznych Dzieł Sztuki (PWAP), który w ciągu mniej więcej pierwszych czterech miesięcy 1934 roku zatrudnił 3749 artystów i wyprodukował 15 663 obrazy, murale, grafiki, rękodzieła i rzeźby dla budynków rządowych w całym kraju. Biurokracja może nie przyglądała się zbyt dokładnie temu, co malowali artyści, ale z pewnością liczyła, ile i za co im zapłacono: w sumie 1 184 000 dolarów, średnio 75,59 dolara za dzieło, co nawet w tamtych czasach było całkiem niezłą kwotą. Założeniem PWAP było to, że artyści powinni spełniać te same standardy produkcji i wartości publicznej, co robotnicy władający łopatami w parkach narodowych. Artyści byli rekrutowani poprzez ogłoszenia w gazetach w całym kraju; cały program został uruchomiony w ciągu kilku tygodni. Ludzie ustawiali się w kolejkach na mrozie przed biurami rządowymi, aby złożyć podania, mówi George Gurney, zastępca głównego kuratora Smithsonian American Art Museum, gdzie do 3 stycznia można oglądać wystawę sztuki PWAP: „Musieli udowodnić, że są profesjonalnymi artystami, musieli przejść test potrzeb, a następnie zostali podzieleni na kategorie – Artysta Poziomu Pierwszego, Poziomu Drugiego lub Robotnik – które określały ich wynagrodzenie.”
To nie PWAP, ale jego lepiej znany następca, Works Progress Administration (WPA), który pomógł wspierać takich jak młody Mark Rothko i Jackson Pollock, zanim stali się luminarzami. Podejście PWAP polegające na reklamowaniu artystów mogło nie wyłonić najznakomitszych kandydatów. Zamiast tego „wystawa jest pełna nazwisk, które dziś ledwo rozpoznajemy” – mówi Elizabeth Broun, dyrektorka muzeum. Zdecydowana większość z nich miała mniej niż 40 lat, gdy zapisywała się na wystawę, a w tym czasie większość artystów albo zdobyła już sławę, albo zmieniła branżę. Niektórzy z nich, jak się wydaje, byliby dziś prawie zupełnie nieznani, gdyby Smithsonian w latach 60. nie otrzymało ocalałych dzieł sztuki PWAP od agencji rządowych, które je wystawiały. „Wykonali swoją najlepszą pracę dla narodu”, mówi Broun, a potem zniknęli poniżej narodowego horyzontu do sfery regionalnych lub lokalnych artystów.
„Sztuka, którą produkowali, była raczej konserwatywna i nie byłaby dziś oglądana przez większość krytyków”, mówi Francis O’Connor, naukowiec z Nowego Jorku i autor książki Federal Suppport for the Visual Arts z 1969 roku. „Ale w tym czasie było to objawienie dla wielu ludzi w Ameryce, że kraj ma nawet artystów w nim.”
I nie tylko artystów, ale rzeczy dla nich do malowania. Jedyną wskazówką, jaką rząd zaoferował odnośnie tematu, było to, że „scena amerykańska” byłaby odpowiednim tematem. Artyści przyjęli tę ideę, tworząc pejzaże, krajobrazy miejskie i sceny przemysłowe: porty i nabrzeża, tartaki i papiernie, kopalnie złota, kopalnie węgla i odkrywkowe kopalnie żelaza, czerwone na tle szarego nieba Minnesoty. Niewątpliwie byłoby więcej scen z farm, gdyby program trwał do lata. Jedną z niewielu jest „Zatrudnienie Murzynów w rolnictwie” Earle’a Richardsona, przedstawiająca stylizowaną grupę zbieraczy na polu czegoś, co wygląda podejrzanie jak waciki, które można kupić w aptece. Richardson, Afroamerykanin, który zmarł w następnym roku w wieku zaledwie 23 lat, mieszkał w Nowym Jorku, a jego obraz, jak się wydaje, mógł być wykonany tylko przez kogoś, kto nigdy nie widział pola bawełny.
To jest sztuka, oczywiście, nie dokument; malarz maluje to, co widzi lub wyobraża sobie, a kuratorzy, Gurney i Ann Prentice Wagner, wybrali to, co ich zainteresowało spośród kolekcji Smithsonian około 180 obrazów PWAP. Ale wystawa podkreśla również pewien istotny fakt: kiedy jedna czwarta narodu jest bezrobotna, trzy czwarte ma pracę, a życie wielu z nich toczyło się tak jak w przeszłości. Po prostu nie mieli tyle pieniędzy. W obrazie „Filling the Ice House” Harry’ego Gottlieba, namalowanym w stanie Nowy Jork, mężczyźni dzierżący piki przesuwają bloki lodu po drewnianych zsuwniach. W „Baseball nocą” Morrisa Kantora miasto zbiera się, by obejrzeć mecz. Zespół taneczny gra na ulicy Wschodniego Harlemu, podczas gdy religijna procesja uroczyście maszeruje obok, a sprzedawcy sprzedają pizzę w „Festiwalu” Daniela Celentano. Suszące się ubrania powiewają na wietrze, a kobiety stoją i rozmawiają w slumsach Los Angeles w Tenement Flats Millarda Sheetsa; jeden z bardziej znanych artystów na wystawie, Sheets później stworzył gigantyczny mural Chrystusa na bibliotece Notre Dame, który jest widoczny ze stadionu piłkarskiego i zyskał przydomek „Touchdown Jesus.”
Jeśli istnieje polityczny podtekst tych obrazów, widz musi go dostarczyć. Można mentalnie zestawić niedbałych odśnieżaczy Jacoba Getlara Smitha – bezrobotnych mężczyzn idących zarobić kilka centów na oczyszczaniu parkowych ścieżek – z żeglarzami na Long Island Sound w „Wyścigach” Geralda Sargenta Fostera, ale jest mało prawdopodobne, że Foster, opisany jako „zapalony żeglarz” na etykiecie galerii, zamierzał zamieścić jakikolwiek ironiczny komentarz w swoim obrazie bogatych mężczyzn podczas zabawy. Jak zawsze, nowojorczycy z każdej klasy społecznej, z wyjątkiem nędzarzy i bogaczy, siedzieli obok siebie w metrze, co było tematem obrazu Lily Furedi; mężczyzna w smokingu drzemiący na swoim miejscu okazuje się, przy bliższym poznaniu, być muzykiem w drodze do lub z pracy, podczas gdy młoda biała kobieta po drugiej stronie przejścia ukradkiem zerka na gazetę trzymaną przez czarnego mężczyznę siedzącego obok niej. Nic z tych rzeczy nie wydawałoby się dziś obce, z wyjątkiem całkowitego braku śmieci czy graffiti w wagonie metra, ale można się zastanawiać, jak ustawodawcy spod linii Mason-Dixon mogliby się czuć, wspierając rasowo postępowe dzieło sztuki pieniędzmi podatników. O’Connor twierdzi, że odezwali się kilka lat później, kiedy WPA wspierała artystów uważanych za socjalistów, a na obrazach WPA rutynowo wykrywano wywrotowe przesłania: „Patrzyli na dwa źdźbła trawy i widzieli sierp i młot.”
To przypadek, że wystawa została otwarta w obecnym delikatnym klimacie ekonomicznym. Został on zaplanowany latem 2008 roku, zanim gospodarka się rozpadła. Jednak oglądając go teraz, nie sposób nie poczuć zimnego oddechu finansowej ruiny na plecach. W tych przebłyskach Ameryki z czasów depresji była przytulność, małomiasteczkowość nawet w wielkomiejskich krajobrazach ulic, której być może nigdy nie uda się odzyskać. 75 lat temu naród wciąż był pełen optymizmu, fabryki, kopalnie i młyny czekały na robotników, których magiczny dotyk obudziłby przemysł z drzemki. Jakie opuszczone przedmieścia, których ulice są zarośnięte chwastami, mogłyby dziś przekazać artystom „amerykańską scenę”?
Jerry Adler jest redaktorem współpracującym Newsweeka.
.