La începutul anului 1934, Statele Unite se aflau aproape de adâncurile a ceea ce sperăm că nu va rămâne în istorie drept Prima Mare Depresiune. Șomajul se apropia de 25 la sută și chiar și vremea conspirase pentru a provoca mizerie: Februarie a fost cea mai rece lună înregistrată vreodată în nord-estul țării. Pe măsură ce Legea federală de ajutor de urgență, un prototip al programelor de ajutor de șomaj din New Deal, a început să pună câțiva dolari în buzunarele muncitorilor înfometați, s-a pus întrebarea dacă să fie incluși artiștii printre beneficiari. Nu era un lucru evident; prin definiție, artiștii nu aveau „locuri de muncă” de pierdut. Dar Harry Hopkins, pe care președintele Franklin D. Roosevelt l-a însărcinat cu ajutoarele de șomaj, a tranșat problema, spunând: „La naiba, trebuie să mănânce la fel ca ceilalți oameni!”
Așa s-a născut Proiectul Lucrărilor Publice de Artă (PWAP), care în aproximativ primele patru luni ale anului 1934 a angajat 3.749 de artiști și a produs 15.663 de picturi, picturi murale, gravuri, obiecte de artizanat și sculpturi pentru clădirile guvernamentale din întreaga țară. Este posibil ca bureacrația să nu fi urmărit prea îndeaproape ce pictau artiștii, dar cu siguranță număra cât de mult și cu ce au fost plătiți: un total de 1.184.000 de dolari, o medie de 75,59 dolari pe lucrare, o valoare destul de bună chiar și atunci. Premisa PWAP era că artiștii ar trebui să fie ținuți la aceleași standarde de producție și valoare publică ca și muncitorii care mânuiesc lopețile în parcurile naționale. Artiștii au fost recrutați prin anunțuri publicate în ziarele din întreaga țară; întregul program a fost pus în funcțiune în câteva săptămâni. Oamenii stăteau la coadă în frig în fața birourilor guvernamentale pentru a se înscrie, spune George Gurney, curator șef adjunct al Muzeului Smithsonian de Artă Americană, unde o expoziție de artă PWAP este expusă până la 3 ianuarie: „Trebuiau să dovedească faptul că sunt artiști profesioniști, trebuiau să treacă un test de nevoi, iar apoi erau repartizați în categorii – Artist de nivelul unu, Artist de nivelul doi sau Muncitor – care le stabileau salariile.”
Nu PWAP, ci succesorul său mai bine cunoscut, Works Progress Administration (WPA), a fost cel care a contribuit la sprijinirea unor artiști precum tinerii Mark Rothko și Jackson Pollock înainte ca aceștia să devină celebrități. Este posibil ca abordarea PWAP de a face publicitate pentru artiști să nu fi identificat cei mai stelare candidați. În schimb, „expoziția este plină de nume pe care abia dacă le mai recunoaștem astăzi”, spune Elizabeth Broun, directorul muzeului. Marea majoritate dintre ei aveau mai puțin de 40 de ani atunci când s-au înscris, moment în care majoritatea artiștilor fie și-au făcut o reputație, fie au trecut la o altă linie de lucru. Se pare că unii dintre ei ar fi fost aproape complet necunoscuți astăzi dacă Smithsonianul, în anii 1960, nu ar fi primit operele de artă PWAP care au supraviețuit de la agențiile guvernamentale care le expuseseră. „Ei au făcut cele mai bune lucrări pentru națiune”, spune Broun, iar apoi au dispărut sub orizontul național în domeniul artiștilor regionali sau locali.
„Arta pe care au produs-o a fost mai degrabă conservatoare și nu ar fi privită de majoritatea criticilor de astăzi”, spune Francis O’Connor, un cercetător din New York City și autorul cărții din 1969 Federal Suppport for the Visual Arts. „Dar la acea vreme a fost o revelație pentru mulți oameni din America că țara chiar avea artiști în ea.”
Și nu doar artiști, ci și lucruri pe care aceștia să le picteze. Singura îndrumare pe care guvernul a oferit-o cu privire la subiect a fost că „scena americană” ar fi un subiect potrivit. Artiștii au îmbrățișat această idee, realizând peisaje și peisaje urbane și scene industriale la grămadă: porturi și debarcadere, fabrici de cherestea și fabrici de hârtie, mine de aur, mine de cărbune și mine de fier în carieră deschisă, roșii pe cerul cenușiu din Minnesota. Fără îndoială că ar fi existat mai multe scene agricole dacă programul ar fi durat până în timpul verii. Una dintre puținele este lucrarea Employment of Negroes in Agriculture (Angajarea negrilor în agricultură) a lui Earle Richardson, care prezintă un grup stilizat de culegători într-un câmp de ceea ce seamănă în mod suspect cu tampoanele de bumbac pe care le cumperi într-o farmacie. Richardson, un afro-american care a murit în anul următor la doar 23 de ani, a trăit în New York, iar pictura sa, se pare, ar fi putut fi realizată doar de cineva care nu a văzut niciodată un câmp de bumbac.
Este vorba de artă, desigur, nu de documentare; un pictor pictează ceea ce vede sau își imaginează, iar curatorii, Gurney și Ann Prentice Wagner, au ales ceea ce i-a interesat din colecția Smithsonian de aproximativ 180 de picturi PWAP. Dar expoziția subliniază, de asemenea, un fapt relevant: când un sfert din națiune este în șomaj, trei sferturi au un loc de muncă, iar viața pentru mulți dintre ei a continuat la fel ca în trecut. Doar că nu aveau la fel de mulți bani. În tabloul lui Harry Gottlieb Filling the Ice House, pictat în nordul statului New York, bărbați care mânuiesc piroane alunecă blocuri de gheață de-a lungul unor tobogane de lemn. Un oraș se adună pentru a urmări un meci în lucrarea Baseball at Night de Morris Kantor. O orchestră de dans cântă pe o stradă din East Harlem, în timp ce o procesiune religioasă trece solemn pe lângă ea, iar vânzătorii vând pizza în Festivalul lui Daniel Celentano. Hainele care se usucă se agită în bătaia vântului, iar femeile stau și discută în mahalalele din Los Angeles în Tenement Flats de Millard Sheets; unul dintre cei mai cunoscuți artiști din expoziție, Sheets a creat mai târziu o pictură murală gigantică a lui Hristos pe o bibliotecă Notre Dame, vizibilă de pe stadionul de fotbal și supranumită „Touchdown Jesus.”
Dacă există un subtext politic în aceste picturi, privitorul trebuie să îl furnizeze. Se poate face o juxtapunere mentală între Lopătari de zăpadă îngrijorați ai lui Jacob Getlar Smith – bărbați șomeri care se străduiesc să câștige câțiva cenți curățând aleile din parcuri – și yachtsmenii de pe Long Island Sound din Racing al lui Gerald Sargent Foster, dar este puțin probabil ca Foster, descris ca fiind „un yachtsman pasionat” pe eticheta galeriei, să fi intenționat vreun fel de comentariu ironic cu tabloul său de oameni bogați la joacă. Ca de obicei, newyorkezi din toate clasele, cu excepția celor nevoiași și a celor foarte bogați, stăteau unul lângă altul în metrou, subiectul unui tablou de Lily Furedi; bărbatul în frac care ațipește pe scaunul său se dovedește, la o privire mai atentă, a fi un muzician în drum spre sau de la un loc de muncă, în timp ce o tânără albă de peste culoar aruncă pe furiș o privire la ziarul ținut în mână de bărbatul de culoare care stă lângă ea. Nimic din toate acestea nu ar părea neobișnuit astăzi, cu excepția absenței totale a gunoaielor sau a graffiti-urilor din vagonul de metrou, dar ne întrebăm cum s-ar fi simțit legislatorii de sub linia Mason-Dixon în legătură cu susținerea unei opere de artă progresiste din punct de vedere rasial cu banii contribuabililor. Se va auzi de ei câțiva ani mai târziu, spune O’Connor, după ce WPA a sprijinit artiști despre care se credea că sunt socialiști, iar mesajele subversive au fost detectate în mod curent în picturile WPA: „Se uitau la două fire de iarbă și vedeau o seceră și un ciocan.”
Este o coincidență faptul că expoziția a fost deschisă în actualul climat economic delicat. A fost planificată în vara anului 2008, înainte ca economia să se prăbușească. Văzându-l acum, totuși, nu te poți abține să nu simți în spate suflul rece al ruinei financiare. Exista o atmosferă confortabilă în acele priviri ale Americii din perioada Depresiunii, o atmosferă de oraș mic chiar și în peisajele stradale din marile orașe, care poate că nu va mai putea fi niciodată recuperată. În urmă cu 75 de ani, națiunea era încă un decor pentru optimism, fabricile, minele și morile așteptându-i pe muncitorii a căror atingere magică urma să trezească industriile din somnul lor. Ce subdiviziune abandonată, cu străzile sale sufocate de buruieni, le-ar putea transmite artiștilor de astăzi „scena americană”?
Jerry Adler este redactor colaborator al Newsweek.
.