A principios de 1934, Estados Unidos estaba cerca de las profundidades de lo que esperamos no pase a la historia como la Primera Gran Depresión. El desempleo se acercaba al 25 por ciento e incluso el clima conspiraba para infligir miseria: Febrero fue el mes más frío registrado en el noreste. Cuando la Ley Federal de Ayuda de Emergencia, prototipo de los programas de ayuda al trabajo del New Deal, empezó a poner unos cuantos dólares en los bolsillos de los trabajadores hambrientos, se planteó la cuestión de incluir a los artistas entre los beneficiarios. No era algo obvio; por definición, los artistas no tenían «trabajos» que perder. Pero Harry Hopkins, a quien el presidente Franklin D. Roosevelt puso al frente de la ayuda laboral, zanjó la cuestión diciendo: «¡Diablos, tienen que comer igual que los demás!»
Así nació el Proyecto de Obras de Arte Públicas (PWAP), que en aproximadamente los cuatro primeros meses de 1934 contrató a 3.749 artistas y produjo 15.663 pinturas, murales, grabados, artesanías y esculturas para edificios gubernamentales de todo el país. Puede que la burocracia no vigilara muy de cerca lo que pintaban los artistas, pero sin duda contaba cuánto y cómo se les pagaba: un total de 1.184.000 dólares, una media de 75,59 dólares por obra, un valor bastante bueno incluso entonces. La premisa del PWAP era que los artistas debían tener los mismos estándares de producción y valor público que los trabajadores que manejaban palas en los parques nacionales. Los artistas fueron reclutados mediante anuncios en los periódicos de todo el país; todo el programa se puso en marcha en un par de semanas. La gente hacía cola en el frío frente a las oficinas del gobierno para presentar su solicitud, dice George Gurney, conservador jefe adjunto del Museo Smithsonian de Arte Americano, donde se exhibe una exposición de arte del PWAP hasta el 3 de enero: «Tenían que demostrar que eran artistas profesionales, tenían que pasar una prueba de necesidades y luego se les clasificaba en categorías -artista de nivel uno, nivel dos o trabajador- que determinaban sus salarios.»
No fue la PWAP sino su sucesora más conocida, la Works Progress Administration (WPA), la que ayudó a apoyar a jóvenes como Mark Rothko y Jackson Pollock antes de que se convirtieran en luminarias. El enfoque del PWAP de hacer publicidad para los artistas podría no haber identificado a los candidatos más estelares. En cambio, «la muestra está llena de nombres que apenas reconocemos hoy», dice Elizabeth Broun, directora del museo. La gran mayoría de ellos tenían menos de 40 años cuando se inscribieron, momento en el que la mayoría de los artistas se han hecho famosos o han cambiado de línea de trabajo. Algunos, al parecer, serían casi completamente desconocidos hoy en día si el Smithsonian, en la década de 1960, no hubiera recibido las obras de arte del PWAP que sobrevivieron de las agencias gubernamentales que las habían expuesto. «Hicieron su mejor trabajo para la nación», dice Broun, y luego desaparecieron bajo el horizonte nacional hasta el ámbito de los artistas regionales o locales.
«El arte que produjeron era más bien conservador, y no sería visto por la mayoría de los críticos hoy en día», dice Francis O’Connor, un estudioso de la ciudad de Nueva York y autor del libro de 1969 Federal Suppport for the Visual Arts. «Pero en aquella época fue una revelación para mucha gente en Estados Unidos que el país tuviera incluso artistas».
Y no sólo artistas, sino cosas para que pintaran. La única orientación que ofreció el gobierno sobre el tema fue que la «escena americana» sería un tema adecuado. Los artistas abrazaron esa idea, produciendo paisajes y paisajes urbanos y escenas industriales por yardas: puertos y muelles, aserraderos y fábricas de papel, minas de oro, minas de carbón y minas de hierro a cielo abierto, rojas contra el cielo gris de Minnesota. Sin duda, habría habido más escenas de granjas si el programa hubiera durado hasta el verano. Una de las pocas es Empleo de negros en la agricultura, de Earle Richardson, que muestra un grupo estilizado de recolectores en un campo de lo que se parece sospechosamente a las bolas de algodón que se compran en una farmacia. Richardson, un afroamericano que murió al año siguiente con sólo 23 años, vivía en la ciudad de Nueva York, y su pintura, al parecer, sólo podría haber sido realizada por alguien que nunca hubiera visto un campo de algodón.
Esto es arte, por supuesto, no un documental; un pintor pinta lo que ve o imagina, y los comisarios, Gurney y Ann Prentice Wagner, eligieron lo que les interesaba de entre la colección del Smithsonian de unas 180 pinturas del PWAP. Pero la exposición también subraya un hecho destacado: cuando una cuarta parte de la nación está en paro, tres cuartas partes tienen un trabajo, y la vida de muchos de ellos siguió como en el pasado. Sólo que no tenían tanto dinero. En Filling the Ice House, de Harry Gottlieb, pintado en el norte del estado de Nueva York, unos hombres con picas hacen patinar bloques de hielo por toboganes de madera. Un pueblo se reúne para ver un partido en Baseball at Night, de Morris Kantor. Una banda de baile toca en una calle de East Harlem mientras una procesión religiosa pasa solemnemente y los vendedores anuncian pizzas en Festival, de Daniel Celentano. La ropa que se seca se agita con la brisa y las mujeres permanecen de pie y charlan en los barrios bajos de Los Ángeles en Tenement Flats, de Millard Sheets; uno de los artistas más conocidos de la muestra, Sheets creó más tarde el gigantesco mural de Cristo en una biblioteca de Notre Dame, visible desde el estadio de fútbol y apodado «Touchdown Jesus».
Si hay un subtexto político en estas pinturas, el espectador tiene que proporcionarlo. Uno puede yuxtaponer mentalmente los desgarrados Snow Shovers de Jacob Getlar Smith -hombres desempleados que se esfuerzan por ganarse unos céntimos limpiando los caminos de los parques- con los navegantes de Long Island Sound en Racing de Gerald Sargent Foster, pero es poco probable que Foster, descrito como «un ávido navegante» en la etiqueta de la galería, pretendiera hacer algún tipo de comentario irónico con su pintura de hombres ricos jugando. Como siempre, neoyorquinos de todas las clases, excepto los indigentes y los muy ricos, estaban sentados uno al lado del otro en el metro, objeto de un cuadro de Lily Furedi; el hombre de esmoquin que dormita en su asiento resulta ser, si se mira más de cerca, un músico que va o viene de un trabajo, mientras que una joven blanca del otro lado del pasillo echa un vistazo al periódico que sostiene el hombre negro sentado a su lado. Nada de esto parecería extraño hoy en día, salvo por la ausencia total de basura o grafitis en el vagón de metro, pero uno se pregunta cómo se sentirían los legisladores de debajo de la línea Mason-Dixon al apoyar una obra de arte racialmente progresista con el dinero de los contribuyentes. Se les escucharía unos años más tarde, dice O’Connor, después de que la WPA apoyara a artistas que se creía que eran socialistas, y se detectaran habitualmente mensajes subversivos en las pinturas de la WPA: «Miraban dos briznas de hierba y veían una hoz y un martillo»
Es una coincidencia que la muestra se inaugurara en el delicado clima económico actual. Se planificó en el verano de 2008, antes de que la economía se desmoronara. Sin embargo, al verlo ahora, uno no puede evitar sentir el frío aliento de la ruina financiera en la espalda. Aquellas visiones de la América de la época de la Depresión eran acogedoras, con un aire de pueblo incluso en las calles de las grandes ciudades que tal vez nunca se pueda recuperar. Hace 75 años, la nación seguía siendo un escenario para el optimismo, las fábricas y las minas y los molinos esperaban a los trabajadores cuyo toque mágico despertaría a las industrias de su letargo. ¿Qué barrio abandonado, con sus calles llenas de maleza, transmitiría la «escena americana» a los artistas de hoy en día?
Jerry Adler es editor colaborador de Newsweek.
