Obrázky:
- Pes s očima jako brýle, asi 1000-400 př. n. l.
- Skladovací nádoba, asi 1000-400 př. n. l. 300-100 př. n. l.
- Válečník Haniwa, 6. stol. n. l.
- Hlavní síň ve svatyni Ise, prefektura Mie
- Chrám Hōryū-ji, prefektura Nara, cca. 711 n. l. (ztracený originál 607 n. l.)
- Tori Busshi, triáda Shaka, Zlatá síň, Hōryū-ji, 623 n. l.
- Hladová tygřice, ze svatyně Tamamushi, Zlatá síň, Hōryū-ji
- Triáda Yakushi, chrám Yakushi-ji, Nara
- Scéna z kapitoly Kashiwagi, ze svitků Příběh Gendži, 12. století n. l.
- Skotačení zvířat, 12. století n. l.
- Noční útok na palác Sanjó ze svitků Příběh Hejdži, druhá polovina 13. století n. l.
Glosář:
Dogū („hliněná ikona“): hliněná figurka vytvořená pravděpodobně pro rituální účely v období Jōmon.
Emaki nebo emakimono: ilustrovaný vyprávěcí svitek, který se během období Heian a Kamakura vyvinul z ruční malby importované z Číny v jedinečné obrazové vyprávění.
Haniwa („hliněný kruh“): hliněná plastika představující lidské postavy, zvířata a budovy, která se používala k výzdobě kofun.
Heian-kyō (Kjóto):
Heijō-kyō (Nara):
Jōmon („značení šňůrou“): dekorativní vzor na prehistorických keramických předmětech, vytvořený přitlačením šňůry nebo provazu k nevypálené hlíně; termín také označuje historické období, kdy se tento styl keramiky vyráběl.
Kana nebo hiragana: fonografický systém písma, který se vyvinul z abstrahovaných čínských znaků; původně byl uznáván jako on’na-de (ženský styl/ženské ruční písmo) na rozdíl od otoko-de (mužský styl/mužské ruční písmo) čínských znaků.
Kofun („stará mohylová hrobka“): rozsáhlé pohřební mohyly, postavené jako hrobky vládců a vůdců společenství v období Kofun.
Mahájánový buddhismus: škola buddhismu, která se rozšířila v Japonsku a dalších oblastech východní Asie. Mahájána, což v literárním překladu znamená „velké dopravní prostředky“, usiluje o spásu komunitního celku, na rozdíl od théravádového buddhismu, praktikovaného na Srí Lance a ve většině jihovýchodní Asie, který se zaměřuje na individuální cestu člověka k osvícení.
Mudra: gesto rukou buddhistických postav, které má symbolický význam.
On’na-e: ženský styl/ženské malování rukou, pro které jsou charakteristické honosné syté barvy.
Otoko-e: mužský styl/mužská ruční malba, zpočátku typická černobílým stylem tuše inspirovaným čínskou malbou, později však spojená se zobrazováním dynamického pohybu nebo vojenské tematiky.
Pagoda: buddhistický relikviář v podobě věžovité stavby; vysoká, štíhlá konstrukce vznikla v Číně za dynastie Chan a nahradila kopulovité relikviáře typu stúpa, které se vyvinuly v Indii.
Shintō („cesta bohů“): původní japonské náboženství, které uctívá yaoyorozu no kami (osm milionů bohů), různé bohy a duchy přírody a neživé objekty. Japonští císaři jsou považováni za potomky jednoho z nejvyšších božstev, bohyně slunce Amaterasu. Po příchodu buddhismu do Japonska byly prvky obou věroučných systémů často sloučeny a současně uctívány mnoha Japonci.
Brána Torii: brána do svatyně Šintó.
Jamato: starobylý název Japonska.
Jamato-e: literárně „japonská malba“, ale používá se pro malbu, která zobrazuje místní krajinu nebo domácí námět, na rozdíl od čínsky ovlivněné kara-e („čínská malba“).
Období Jōmon (cca 11 000-c. 300 př. n. l.) zahrnuje široký časový úsek, kdy polousedlí lovci-sběrači rozvíjeli na japonském souostroví mezolitickou/neolitickou kulturu. Protože Jōmon („značení šňůrou“) odkazuje na charakteristické povrchové vzory, které se nacházejí na četných hliněných střepinách, byl vynález výroby keramiky charakteristickým znakem této kultury. Nejnovější vědecké výzkumy datují některé hliněné nádoby Jōmon před 10 000 let př. n. l., což z nich činí nejstarší známé keramické předměty v historii. Ve střední až pozdní fázi Jōmonu byly hliněné nádoby hojně zdobeny vinutými motivy, přičemž ty nejpropracovanější se pravděpodobně používaly při rituálech.
V tomto období se také hojně vyráběly hliněné figurky známé jako dogū („hliněná ikona“), tajemní humanoidi, kteří vykazují vysoký stupeň kreativity. Goggle-Eyed Dogū představuje typ dogū často vykopávaný v severovýchodní oblasti, který se vyznačuje přehnaně velkýma očima ve tvaru kávových zrn („goggle-eyed“, protože připomínají sněžné brýle, které tradičně nosili Intuité, ale skutečná kulturně-historická souvislost neexistuje). Přestože je postava silně stylizovaná a disproporční, její špičatá prsa, malý pas a široké boky jednoznačně poukazují na její ženskou identitu. Řezané linie, vzory označující šňůry a série teček, které pokrývají její trup, mohou představovat tetování a výstupek na hlavě by mohl být čelenkou nebo složitým účesem. Ačkoli nám skutečný význam a funkce psů zůstávají neznámé, typ s očima jako brýle možná zosobňoval plodnost, a protože bylo objeveno několik exemplářů se zlomenou jednou nohou, někteří archeologové předpokládají jejich využití při léčebných rituálech.
Okolo roku 300 př. n. l. dorazila do jižního Japonska námořní cestou nebo přes Korejský poloostrov skupina emigrantů z asijského kontinentu, pravděpodobně válečných uprchlíků z Válčících států za vlády čínské dynastie Čou, kteří s sebou přinesli čínské technologie, jako je odlévání bronzu a železa a mokré pěstování rýže. Tito příchozí na japonské ostrovy vytvořili zemědělské komunity, které se rozrůstaly a stávaly se trvalejšími, označované jako kultura Yayoi (cca 300 př. n. l. – 250 n. l.), která nakonec pohltila původní obyvatelstvo Jōmon. (Ačkoli se názory různí, mohlo existovat období, kdy obě kultury koexistovaly; neexistují žádné známky vojenských konfliktů mezi nimi.)
Výrazná umělecká estetika lidu Yayoi je nejzřetelnější v jejich hliněných nádobách, jako je Skladovací nádoba, která vykazuje nápadný kontrast k dynamické výzdobě a nápaditosti keramiky Jōmon. Na rozdíl od otevřeně vypalovaných a hustě vinutých nádob Jōmon jsou hrnčířské výrobky Yayoi tenčí, odolnější a tvarově symetrické díky zavedení pecí a hrnčířských kruhů. Jejich keramika také zcela postrádá nebo obsahuje pouze jednoduchý, minimální dekor.
V následujícím období Kofun (cca 250-538/552 n. l.) se zdá, že tendence Jōmonů k odvážné kreativitě a záliba Yayoi v jednoduché eleganci se spojily ve výrobě figurek haniwa („hliněný kruh“), druhu pohřebních předmětů, které zdobily exteriér tumulů kofun („stará mohylová hrobka“). Mezi polovinou třetího a počátkem šestého století bylo postaveno asi 160 000 hrobek kofun různých tvarů a velikostí jako pohřební mohyly pro vůdce komunity, z nichž nejmohutnější je hrobka císaře Nintokua ve tvaru klíčové dírky ve městě Sakai v Ósace.
Na vrcholu kofunů byly po okrajích umístěny různé haniwy – představující muže, ženy, zvířata, domy a lodě – údajně proto, aby vymezovaly hranici mezi světem života a smrti nebo aby střežily zesnulého v pohřební komoře pod nimi. Lidské a zvířecí haniwy, které se skládají z dutých svinutých válců s vyřezanými otvory a čarami označujícími oči a ústa, mají jednoduchou konstrukci, ale bez obalu sdělují neokázalé emoce prostřednictvím výrazu tváře a humorných gest. Haniwa Warrior je jedním z nejsložitějších návrhů vytvořených v pozdním období Kofun, který poskytuje podrobné vizuální informace o zbraních a zbroji starého Japonska. Vhodným námětem pro diskusi ve třídě by mohlo být srovnání s terakotovými vojáky z hrobky Čchin Š‘-chuandiho, které by zdůraznilo kontrast mezi čínským zájmem o realismus jako výraz vojenské síly a japonským důrazem na emocionální a duchovní kvalitu v jednoduchých formách, a to i v postavě bojovníka.
Šíření tumuli kofun z oblasti Kinki, tehdejšího politického centra Japonska, do okrajových oblastí po celé zemi naznačuje ustavení vlády Jamato (starobylý název Japonska) a linie císařského rodu, která pokračuje dodnes. Šintó, další z hlavních japonských náboženství, bylo úzce spjato se zmocněním japonských císařů, o nichž se věřilo, že jsou potomky bohyně slunce Amaterasu. Šintó, což doslova znamená „cesta bohů“, je polyteistická víra s širokou škálou duchů, kteří ztělesňují přírodní objekty a jevy i neživé věci. Tento animistický pohled na svět dodnes silně ovlivňuje kulturní život Japonska: příkladem je jedinečná tradice harikuyō („památník zlomených jehel“), která se zrodila z šintóistické úcty k všedním předmětům denní potřeby. Podobnou citlivost lze rozpoznat i za vynálezem a zkoumáním robotického psa Aibo jako zvířecího společníka společností Sony.
Z více než 80 000 svatyní šintó, které v současnosti v Japonsku existují, je nejvýznamnější svatyně Ise v prefektuře Mie, jejíž založení lze datovat již do období 4 př. n. l. v období Yayoi. Svatyně Ise souhrnně označuje četné stavby šintó v této oblasti, bilaterálně seskupené jako naikū (vnitřní svatyně) zasvěcené bohyni slunce Amaterasu a gekū (vnější svatyně) zasvěcené bohu obilí, který pro ni připravuje potravu. Návštěvník Vnitřní svatyně projde pod branou torii a přejde přes most, které označují přechod do posvátné oblasti, a poté pokračuje k uctívání Amaterasu v Hlavní síni (honden), chráněné v nejvnitřnější svatyni a jen částečně viditelné za dřevěnými ploty.
V rámci jedinečného rituálu známého jako šikinen sengū („obřadní roční přesun svatyně“ nebo „stěhování bohyně“) je Hlavní síň každých dvacet let znovu postavena na přilehlém stejném obdélníkovém pozemku uvnitř svatyně. Předpokládá se, že tato praxe začala v roce 690 n. l., a s výjimkou občasných odkladů a 120 let trvajícího přerušení v důsledku občanských válek na konci 15. až 16. století pokračuje dodnes, přičemž naposledy se tak stalo v říjnu 2013. Architektonický styl a technika starého Japonska, včetně výběru a přípravy materiálů, se tak zachovaly prostřednictvím rituálů, nikoliv ve fyzické originalitě stavby. Nezměněný styl hlavní haly, konkrétně známý jako šinmei zukuri, se vyznačuje sedlovou střechou podepřenou hlavními pilíři na krátkých stranách, vchodem na jedné z dlouhých stran a zvýšenou podlahou a verandou obklopující budovu, která se pravděpodobně vyvinula ze sýpek se zvýšenou podlahou.
Konec období Kofun je poznamenán oficiálním zavedením mahájánového buddhismu do Japonska v roce 538 nebo 552 n. l. (v poslední době je v Japonsku více podporováno první datum, ale většina přehledů dějin umění v angličtině uvádí druhé datum), k němuž došlo prostřednictvím darů buddhistických písem a pozlacené bronzové sochy od krále Seong-wanga z Baekje (jedno ze tří korejských království) císaři Kinmeiovi. Následující období Asuka, Hakuhó a Nara (538/552-645-710-794 n. l.) oddělují významné politické události, ale spojuje je centralizace buddhismu v japonské politice a společnosti. Asimilace buddhismu také podpořila přímou výměnu s Čínou a další vstřebávání kontinentálního umění, kultury a filozofie. Buddhistické artefakty a památky vytvořené v této fázi, které se v Japonsku dochovaly dodnes, jsou důležitým dokladem raného buddhistického umění a architektury celé východní Asie. Většina čínských a korejských artefaktů a památek se nedochovala kvůli velkému pronásledování buddhismu v Číně mezi pátým a desátým stoletím a převaze konfucianismu v Koreji za vlády dynastie Čoson (1392-1910).
Zavedení nového cizího náboženství vneslo na dvůr Jamato v polovině šestého století zmatek. Občanské konflikty mezi dvěma mocnými šlechtickými klany, probuddhistickými Sogy a protibuddhistickými Mononoby, skončily porážkou druhého z nich a vyhlášením smíru a sloučení šintoismu a buddhismu (shinbutsu shūgō) knížetem Shōtoku (572-622 n. l.). Syn císaře Yōmeiho a pozdější regent jeho tety císařovny Suiko, princ Shōtoku byl pololegendárním politikem a buddhistickým učencem, který se sám stal předmětem uctívání jako zakladatel prvních japonských buddhistických klášterů, odvozených z jeho výzkumu čínských a korejských precedentů prostřednictvím traktátů a ilustrací.
Jeden z jeho úspěchů, chrámový komplex Hōryū-ji nacházející se u Nary, je nejstarší dochovanou dřevěnou architekturou na světě, původně postavenou v roce 607 n. l.. Současné stavby jsou rekonstrukcí dokončenou přibližně v roce 711 n. l. po požáru v roce 670 n. l. Současný půdorys (garan) Hōryū-ji je asymetrický, neboť Střední brána (chūmon), Pětipatrová pagoda a Zlatá síň (kondō) jsou uspořádány mírně mimo severojižní osu, zatímco ztracený původní půdorys se pravděpodobně řídil ortodoxnějším čínským a korejským stylem, přísně symetrickým a soustředěným kolem pagody. Tato změna v uspořádání naznačuje: 1. rostoucí význam Zlaté síně (hlavní bohoslužebné síně, v níž se nachází Buddhova socha), která konkuruje dříve nejdůležitější pagodě (relikviář neboli schránka na Buddhův popel, která se v Číně vyvinula z indických stúp ve vertikální stavby; je považována za ztělesnění buddhistického učení); 2. japonskou preferenci asymetrie, která rovněž odráží asymetrickou rovnováhu pagody a Zlaté síně.
Srovnání Čínou ovlivněné Zlaté síně v Hórjúdži s domácím architektonickým stylem hlavní síně svatyně Ise může být dobrým cvičením pro odhalení cizích prvků nově zavedených do Japonska: vyvýšené patro je nahrazeno kamennou plošinou a sedlovou střechu krytou rákosem přebírá styl dvouplášťové valbové střechy zpevněné hliněnými taškami. Ačkoli se Zlatá síň zvenčí jeví jako dvoupatrová budova, její interiér je na rozdíl od čínského vzoru pouze jednopatrový. Interiéru Zlaté síně vévodí pozlacená bronzová triáda Šaka, (historický) Buddha Šákjamuni po boku se dvěma doprovodnými bódhisattvami, kterou vytvořil Tori Buši, mistr řemesla korejského původu.
Tato figurální skupina Buddhů, zobrazená s mudrou „neohroženosti“ (gestem rukou), která symbolizuje jejich dobrotivost, byla objednána v roce 623 n. l. jako dar princi Šótoku, který zemřel v předchozím roce. Předpokládá se, že tento předmět přežil požár v roce 670. Styl ukazuje Toriho obeznámenost s kontinentálním stylem buddhistického sochařství: frontální póza, plochá těla, mírně zvětšené hlavy s archaickým úsměvem a splývavá lineární drapérie se silně podobají buddhistickým sochám vytvořeným v severní Wej Číně nebo v současné Koreji.
Nástěnné malby, které původně zdobily interiér Zlatého sálu, byly zničeny při požáru v roce 1949, ale fotografické důkazy naznačují, že jejich styl byl ovlivněn ranými indickými malbami, například těmi v jeskynních chrámech v Adžantě. V Hórjúdži se nacházejí další příklady rané japonské buddhistické malby, které možná vykazují podobný mezinárodní styl jako ztracená nástěnná malba ve Zlatém sále. Základna svatyně Tamamushi, miniaturní replika zničené původní Zlaté síně, je vyzdobena deskovými malbami. Dvě z těchto maleb ilustrují epizody z Příběhů džátaky, souboru literatury o dřívějších životech Buddhy Šákjamuniho (Gautamy Siddhárthy), který z velké části pochází z lidové slovesnosti a vznikl v Indii kolem 4. století př. n. l.
Hladová tygřice ilustruje Buddhovo setkání v jedné takové reinkarnaci s hladovou tygřicí, která byla ze zoufalství na pokraji zabití svých dvou mláďat. Přestože Buddha soucitně nabídl své vlastní tělo, aby zvířata nakrmil, byla příliš slabá na to, aby ho zabila, a tak skočil z útesu, aby si vyrval své tělo. Anonymní autor Hladové tygřice zobrazil scénu v kontinuálním vyprávění tak, že na jediné obrazové ploše třikrát zopakoval štíhlou, elegantní postavu Buddhy: nejprve se objeví na vrcholu útesu, když si svléká látku, pak se vertikálně potápí ve vzduchu a nakonec leží horizontálně, když jeho tělo požírají tygři. Při sledování posloupnosti Buddhových pohybů shora dolů sleduje divákovo oko velkou křivku ve tvaru obráceného C, která je ozvěnou vícenásobných dekorativních tvarů C ve stylizovaném vyobrazení rozeklaných skal na levém okraji obrazu. Půvabný rytmus vytvořený abstraktními formami a plynulými liniemi kontrastuje s ohromující brutalitou v příběhu, ale paradoxně sublimuje Buddhův čin jako nejvyšší formu sebeobětování.
Na kontinentu dosáhla obchodní cesta Hedvábné stezky v osmém století svého vrcholu a rozkvět mezinárodního obchodu z Asie do Evropy ovlivnil také různé aspekty japonské společnosti v období Hakuhō-Nara. Vzhledem k tomu, že nově vybudované hlavní město Heijō-kyō (dnešní Nara) bylo zcela podle vzoru čínského mřížového urbanistického plánu, zůstávala Čína dynastie Tchang nejpřímějším a všezahrnujícím vlivem na politický, hospodářský a kulturní systém Japonska. Širší kulturní vliv daleko za hranicemi východní Asie však v této době zasáhl i Japonsko, o čemž svědčí předměty rozmanitého původu z Indie, Persie, Egypta a Říma, které se dodnes nacházejí v císařské sbírce klenotnice Šóšó-in v chrámu Tódai-dži.
Triada Jakuši, Lékařský Buddha po boku bódhisattvů Nikkó (sluneční světlo) a Gakkó (měsíční světlo), socha ve Zlatém sále chrámu Jakuši-dži, je jedním ze ztělesnění bohatého internacionalismu té doby. Studenti mohou v postavách obou bódhisattvů rozpoznat řecký původ kontrapostu a jsou také schopni vysledovat přenos této pózy po Hedvábné stezce prostřednictvím řecko-indického obrazu Buddhy z Gandhary a skupiny Buddhů z dynastie Tchang v jeskyni Longmen, které jistě studovali na přednáškách o jihoasijském a čínském umění.
Tělo Lékařského Buddhy se zkříženýma nohama na padající drapérii je plné a robustní, což prozrazuje rychlý odklon Japonců od frontálního a lineárního stylu ovlivněného Čínou/Koreou, který se ještě před několika desetiletími vyskytoval na Šakové triádě. Tato nová tendence k plně zaoblenému tělu s větší anatomickou definicí jistě souvisela se stylem dynastie Tchang, nejvíce patrným na Buddhovi Vairocanovi z Longmenu, který byl zase ovlivněn masitými indickými Buddhy z období Gupta nebo Mathura.
Dalším znakem internacionalismu je reliéfní výzdoba Buddhova obdélníkového trůnu, která obsahuje různé vzory zřetelně pocházející ze čtyř různých kultur:
- Řecko (vinná réva v nejhořejším vodorovném pásu; hrozny tehdy v Asii nerostly);
- Persie (motivy ve tvaru drahokamů v dalších vodorovných a svislých pásech);
- Čína (čtyři mytologická zvířata, drak, fénix, tygr a želva/had, spojená se čtyřmi směry);
- Indie (buclaté postavy démonů za zvonovitými oblouky ve spodní části trůnu, připomínající domorodé starověké božstvo jakuša.)
Koncem osmého století bylo hlavní město Heidžó-kjó plné četných buddhistických chrámů, které problematicky získávaly politický vliv. V roce 794 n. l. císař Kanmu konečně přesunul hlavní město do Heian-kyō (dnešní Kjóto), aby se vymanil z této korupce, což znamenalo začátek období Heian (794-1185/1192 n. l.). V této době přešla skutečná politická kontrola z císařů na mocný šlechtický rod Fudžiwara, který také zavedl vytříbenou eleganci a přepych jako dominantní styl heianského umění a kultury. V období Heian došlo také ke změnám ve vztazích Japonska s Čínou.
Na počátku období Heian sloužila Čína, stále ještě pod vládou prosperující dynastie Tang, Japonsku nadále jako vzor, ale po pádu říše Tang (907 n. l.) přestali Japonci na kontinent vysílat oficiální emisary a čínský vliv rychle slábl. Tento odstup od Číny ve střední až pozdní fázi období Heian podnítil poprvé v japonských dějinách rozmach jedinečného národního stylu v umění a literatuře, například rozvoj nového obrazového žánru vyprávěcích svitků emaki. Zvláště zajímavá je zde také japonská sebeidentifikace jako „ženská“ v protikladu k „mužským“ čínským vzorům: v heianském umění se opakovaně setkáváme s takovým binárním rozlišením „mužské“ vs. „ženské“, jehož implikace se změní v pozdním období Heian/Kamakura.
Ve výtvarném umění vedle buddhistických námětů, které byly ze své podstaty ovlivněny cizinou, heianští malíři stále více upřednostňovali zobrazování místní krajiny ve čtyřech ročních obdobích a náměty pocházející z domácí literatury. Tento typ malby začal být uznáván jako yamato-e (japonská malba), jako protějšek Čínou inspirované kara-e (tchangská malba). V literatuře Japonci vyvinuli nová fonografická písmena známá jako kana, která byla abstrahována ze souboru kandži (čínských znaků), jenž byl do země zaveden na konci období Yayoi. Zatímco oficiální dokumenty a buddhistické texty byly stále psány striktně v kandži, genderově označované jako otoko-de (mužské písmo), používání kany nebo on’na-de (ženské písmo) se dostalo do popředí v osobní a intimní literatuře, jako jsou deníky, dopisy a 31slabičné verše známé jako waka (japonské básně).
Vznik ženských spisovatelek na literární scéně středověkého Japonska je ojedinělým jevem v dějinách lidstva a nemusel nesouviset s „ženskou“ identifikací (bez ohledu na skutečné pohlaví autorky) národního stylu psaní. Příběh o Gendžim, pravděpodobně nejstarší román na světě, napsala paní Murasaki, dvorní dáma pravděpodobně spřízněná s rodinou Fudžiwara, a dokončila jej asi v roce 1008 n. l.. Příběh Gendži, určený pro čtenářky u dvora, vypráví fiktivní osudy prince Gendžiho a jeho potomků v epickém měřítku, které odpovídá 2000stránkovému modernímu románu. Jeho vyprávění se zaměřuje na romantická setkání Gendžiho, ale také sděluje existenciální přílivy a odlivy s velkou pozorností věnovanou jemným emocím postav, čímž oslovuje nově vzniklou jedinečnou japonskou estetiku, která zahrnuje prchavost a pomíjivost.
Dlouhodobá popularita Příběhu z něj učinila jedno z nejilustrovanějších vyprávění v dějinách japonského malířství. Jedním z nejslavnějších příkladů jsou národně ceněné svitky Příběhu Gendžiho pocházející z období Heian, původně kompletní soubor všech 54 kapitol vyvedených na ručních svitcích, z nichž se do dnešních dnů dochovala jen hrstka. Předpokládá se, že výroba tohoto bohatého souboru byla kolektivní prací, na níž se podíleli kaligraf, hlavní malíř, který určoval kompozice a maloval počáteční kontury, koloristé, kteří dokončovali obrazy načrtnuté hlavním malířem, a další, kteří měli na starosti výzdobu papíru a montáž svitků. Ačkoli původ souboru je nejasný, samotný rozsah díla naznačuje, že bylo dokončeno v národním měřítku a určeno pro královské nebo šlechtické publikum. Každý svitek se obvykle skládá ze dvou nebo tří dvojic textu střídajících se s ilustracemi. Při pohledu na obrázek je tedy divák již obeznámen s událostí, která se na scéně odehrává.
Scéna z kapitoly Kašiwagi, třicátá šestá v celém příběhu, zobrazující Gendžiho na sklonku jeho čtyřicítky, vypráví epizodu, v níž se třetí princezna, jedna z Gendžiho manželek, přiznává ke svému cizoložství a k rozhodnutí stát se kvůli své vině jeptiškou. Obraz ukazuje Gendžiho, jak jemně drží dítě Třetí princezny a jejího milence Kašiwagiho. Kašiwagi byl nejlepším přítelem Gendžiho nejstaršího syna, který však nedávno zemřel v důsledku hříšných muk, a tak scéna hmatatelně zobrazuje Gendžiho zármutek nad Kašiwagiho smrtí a princezniným odchodem, stejně jako jeho dobrotivost, s níž přijímá nyní dítě bez otce za vlastního syna.
Dalším tématem, které se prolíná touto epizodou, je téma poetické spravedlnosti neboli buddhistického pojetí „odplaty karmy“: jak je čtenář seznámen v předchozích kapitolách, sám Gendži má nemanželského syna, který se vydává za jeho nevlastního bratra, narozeného z jeho nebezpečného vztahu s nevlastní matkou, nejmladší konkubínou jeho zesnulého císaře-otce. Na obraze je Gendžiho tvář ztvárněna zjednodušeným obecným stylem hikime kagihana („čára pro oko, háček pro nos“) a dramatické emoce jsou místo toho zprostředkovány mnohovrstevnatou sytou barevností, známou jako tsukuri-e („konstruovaná malba“). Syté barvy jsou také charakteristickým rysem on’na-e, „ženské malby“. Aby byly scény v interiéru pro diváka viditelné, vymyslel umělec techniku hikinuki yatai („odfouknuté střechy“), při níž jsou stropy a střechy budov z ptačí perspektivy vynechány. Umělec zachytil eleganci života na heianském dvoře ve složitých detailech oděvů, zástěn a tkanin, ale zároveň zkoumal destabilizující účinky diagonální, asymetrické kompozice, která tlačí postavy do jednoho rohu.
Oproti „ženské malbě“, vyznačující se sytými barvami a ztělesněné ve svitcích Příběhu Gendži, se otoko-e neboli „mužská malba“ vyznačovala důrazem na práci se štětcem, do značné míry poplatnou tušové monochromní tradici čínské malby. Jedním z mistrovských děl tohoto mužského stylu je Skotačení zvířat, soubor čtyř ručních svitků patřící chrámu Kōzan-ji v Kjótu a kdysi připisovaný ruce mnicha Toba Sōjō (toto připsání je nyní zpochybněno kvůli různým stylům rozpoznatelným v různých svazcích). Na rozdíl od většiny ostatních svitků emaki není Skotačení zvířat doprovázeno texty, ale skládá se pouze z černobílých maleb. Přestože se zdá, že se zde objevují určitá vyprávěcí témata, požádejte studenty, aby si před hodinou prohlédli první svazek a za domácí úkol interpretovali, co vidí.
Nejslavnější první svazek zobrazuje antropomorfizované králíky, žáby a opice, kteří se věnují zábavným činnostem, jež lze interpretovat jako karikatury lidského života a společnosti. Umělcovo mistrovství v technice štětce, nezaměnitelné v svižných a jistých tazích štětce, zároveň zachycuje podstatu zvířecích forem a přetváří je do humorných polidštěných akcí. Tento svazek je často považován za počátek japonské mangy díky použití abstraktních čar k naznačení pohybu a zvuků, což je technika běžně používaná v moderní manze. Studenti si také mohou všimnout, že autor pracoval přímo na papíře bez jakýchkoli předkreseb či chyb, jak je typické pro východoasijskou malířskou tradici.
V poslední fázi období Heian vstoupilo Japonsko do kapitoly politických zmatků, kdy slábnoucí šlechtu převálcovaly vznikající vojenské klany známé jako samurajové. Přechod do období Kamakura (1185/1192-1333 n. l.) byl poznamenán občanskými válkami Genpei (1180-5 n. l.), sérií bitev vedených mezi dvěma mocnými samurajskými klany Minamotů a Tairů, které skončily triumfem prvního a úplným zničením druhého. Minamoto no Joritomo (1147-99 n. l.) se stal prvním šógunem v japonské historii, faktickým vládcem země. Politický vliv císařů se až do konce období Edo omezil na jmenování šógunů jako jejich regentů.
Hlavní město se také poprvé přesunulo do východního Japonska do města Kamakura asi sto mil jižně od dnešního Tokia, kde vznikl nový umělecký vkus odrážející samurajskou estetiku a životní styl. Kamukurští válečníci odmítli půvabný a honosný heianský dvorský styl a dali přednost jednoduchým a pragmatickým, mužným a robustním kvalitám Tento posun v umělecké orientaci lze rozpoznat i na ručních svitcích emaki z tohoto období.
Svitky Příběh z Heidži (druhá polovina třináctého století n. l.), vytvořené přibližně sto let po občanských válkách v Genpei, zachycují hlavní události legendárních vojenských konfliktů s energickým smyslem pro realismus a kombinují živé barvy „ženského“ (svitky Příběh z Genji) a dynamické akce a práci štětce „mužského“ (Skotačení zvířat). Ačkoli samotné svitky Příběhu z Gendži jsou považovány za „mužskou malbu“, tato kategorizace nevyplynula z jejich vizuální závislosti na čínském stylu, ale spíše z „mužského“ vojenského námětu, který dal vzniknout narativnímu subžánru „bitevní malba“. Na rozdíl od svitků Příběhu Gendži, které rozdělují jednu kapitolu na více scén, každý svazek svitků Příběhu Heidži začíná a končí podstatnými částmi textu a klade důraz na nepřerušené vizuální zobrazení v centrální části svitku.
Noční útok na palác Sanjó zobrazuje únos bývalého císaře Širakawy bojovníky Minamoto a jejich šlechtickým spojencem Fudžiwarou no Nobuyori, který začíná chaotickým průvodem šlechticů na volských povozech, obklopených bojovníky na koních. Anonymní malíř svitků Heidži sice použil konvenční perspektivu z ptačí perspektivy, ale zároveň zavedl novou techniku rozdělení popředí a pozadí jednoho obrazového prostoru na různé scény, což umožnilo vytvořit plynulé vizuální vyprávění jasně naznačující prostorový a časový postup.
Nejzřetelnější je to uprostřed, kde vidíme Fudžiwaru no Nobuyoriho s lukem a šípy v ruce, jak nařizuje Minamotově jednotce v pozadí zaútočit na palác. V popředí jsou vidět truchlící dvorní dámy. Kontrast mezi mužskou mocí a ženskou pasivitou pokračuje, když jsme svědky dalšího násilí na levé straně této scény, které vrcholí dramatickým vyobrazením hořícího paláce za bojujícími válečníky. Díky pečlivě vykresleným detailům je svazek Noční útok také důležitým vizuálním záznamem zbraní a zbrojí, které nosili samurajové v období Kamakura.
.