Képek:
- Goggle-Eyed Dogū, Kr. e. 1000-400 körül
- Tárolóedény, Kr. e. 1000 körül. Kr.e. 300-100
- Haniwa harcos, Kr.e. VI. század
- Főcsarnok az Ise szentélyben, Mie prefektúra
- Hōryū-ji templom, Nara prefektúra, k. Kr. u. 711 (elveszett eredeti 607 k.)
- Tori Busshi, Shaka triász, Aranycsarnok, Hōryū-ji, Kr. u. 623
- Éhes tigris, a Tamamushi szentélyből, Aranycsarnok, Hōryū-ji
- Yakushi triász, Yakushi-ji templom, Nara
- Egy jelenet a Kashiwagi fejezetből, a Genji-tekercsek meséje, Kr. u. XII. század
- Állatok téblábolása, Kr. u. XII. század
- Éjszakai támadás a Sanjō palota ellen a Heiji-tekercsek meséjéből, Kr. u. XIII. század második fele
Glosszárium:
Dogū (“agyag ikon”): agyagfigura, amelyet valószínűleg rituális célokra készítettek a Jōmon-korszakban.
Emaki vagy emakimono: illusztrált elbeszélő tekercs, amely a Heian- és Kamakura-korszakban a Kínából importált kéztördelésből fejlődött egyedi képi elbeszéléssé.
Haniwa (“agyagkör”): emberi alakokat, állatokat és épületeket ábrázoló agyagszobor, amelyet a kofun díszítésére használtak.
Heian-kyō (Kyoto): Japán második fővárosa, i.sz. 794-ben épült.
Heijō-kyō (Nara): Japán legrégebbi fővárosa, Kr.u. 710-ben alapították.
Jōmon (“zsinórjelölés”): az őskori kerámiatárgyakon található díszítőminta, amelyet egy zsinór vagy kötél égetetlen agyaghoz való nyomásával hoztak létre; a kifejezés arra a történelmi időszakra is utal, amikor ezt a fazekas stílust készítették.
Kana vagy hiragana: a fonográfiai írásrendszer, amelyet elvont kínai írásjegyekből fejlesztettek ki; kezdetben on’na-de (női stílus/női kézírás) néven ismerték, szemben a kínai írásjegyek otoko-de (férfias stílus/férfi kézírás) írásmódjával.
Kofun (“régi halomsír”): nagyméretű sírhalmok, amelyeket a Kofun-korszakban uralkodók és közösségi vezetők sírhelyeként emeltek.
Mahāyāna buddhizmus: a buddhizmus azon iskolája, amely Japánban és Kelet-Ázsia más régióiban is elterjedt. Az irodalmi jelentése “nagy járművek”, a mahāyāna a közösségi egész megváltását célozza, ellentétben a Srí Lankán és Délkelet-Ázsia nagy részén gyakorolt theravāda buddhizmussal, amely a megvilágosodáshoz vezető egyéni útra összpontosít.
Mudra: a buddhista alakok kézmozdulatai, amelyek szimbolikus jelentéssel bírnak.
On’na-e: női stílus/női kézfestészet, amelyet pazar, gazdag színek jellemeznek.
Otoko-e: férfias stílus/férfi kézfestészet, amelyet kezdetben a kínai festészet által inspirált tintás monokróm stílus jellemzett, később azonban dinamikus mozgás vagy katonai téma ábrázolásához társult.
Pagoda: toronyszerű buddhista ereklyetartó; a magas, karcsú kialakítás a Han-dinasztia Kínájából származik, és az Indiában kifejlesztett kupola alakú sztúpa ereklyetartó helyébe lépett.
Shintō (“az istenek útja”): Japán őshonos vallása, amely a yaoyorozu no kami (Nyolcmillió isten), a természet és az élettelen tárgyak különböző isteneit és szellemeit imádja. A japán császárokról úgy tartják, hogy az egyik legfőbb istenség, Amaterasu napistennő leszármazottai. A buddhizmus Japánba érkezése után a két hitrendszer elemei gyakran összeolvadtak, és sok japán egyszerre tisztelte őket.
Torii kapu: a Shintō szentély kapuja.
Yamato: Japán ősi neve.
Yamato-e: irodalmi “japán festészet”, de olyan festményre használják, amely helyi tájat vagy hazai témát ábrázol, ellentétben a kínai hatású kara-e-vel (“kínai festészet”).
A Jōmon-korszak (kb. 11 000 – i. e. 300) azt a széles időszakot öleli fel, amikor a félig szedentárius vadászó-gyűjtögetők a japán szigetvilágban mezo-neolitikus kultúrát fejlesztettek. Mivel a jōmon (“zsinórjelzés”) a számos agyagpalacsán található jellegzetes felületi mintázatra utal, a kerámiakészítés feltalálása volt e kultúra jellemzője. A legújabb tudományos kutatások néhány jōmon agyagedényt i.e. 10 000 előttre datálnak, így ezek a legrégebbi ismert kerámiatárgyak a történelemben. A középső és a késő Jōmon fázisban az agyagedényeket bőségesen díszítették tekercses motívumokkal, a legbonyolultabbakat valószínűleg rituálékhoz használták.
Az ebben az időszakban széles körben gyártott agyagfigurák, a dogū (“agyag ikon”), titokzatos humanoidok, amelyek nagyfokú kreativitást mutatnak. A Goggle-Eyed Dogū az északkeleti régióban gyakran feltárt dogū típust képviseli, amelyet a túlzó, kávébab alakú szemek jellemeznek (“goggle-eyed”, mert hasonlítanak az intuitok által hagyományosan viselt hószemüvegre, de tényleges kulturális/történelmi kapcsolat nincs). Bár erősen stilizált és aránytalan, a figura hegyes mellei, keskeny dereka és széles csípője félreérthetetlenül utal női mivoltára. A törzsét borító metszett vonalak, zsinórjelzések és pöttyök sorozata tetoválásokat ábrázolhat, a fején lévő kiemelkedés pedig fejdísz vagy bonyolult frizura lehet. Bár a dogūk valódi jelentése és funkciója továbbra is ismeretlen számunkra, a szemfüles típus valószínűleg a termékenységet testesítette meg, és mivel több olyan példányt is találtak, amelynek egyik lába törött, egyes régészek szerint gyógyító rituálékban használták őket.
Ie.e. 300 körül az ázsiai kontinensről kivándorlók egy csoportja, valószínűleg a Zhou-dinasztia alatti Kína alatti Háborús Államainak háborús menekültjei, tengeri úton vagy a Koreai-félszigeten keresztül érkeztek Dél-Japánba, és olyan kínai technológiákat hoztak magukkal, mint a bronz- és vasöntés, valamint a nedves rizstermesztés. A japán szigetekre érkezett újonnan érkezettek egyre nagyobb és állandóbb földművelő közösségeket hoztak létre, amelyeket Yayoi-kultúrának neveznek (i. e. 300 körül – i. sz. 250 között), és amelyek végül elnyelték az őshonos jōmon népességet. (Bár a vélemények megoszlanak, lehetett olyan időszak, amikor a két kultúra egymás mellett élt; nincs nyoma a köztük lévő katonai konfliktusoknak.)
A yayoi nép jellegzetes művészi esztétikája leginkább agyagedényeiken, például a Storage Jar-on látható, amely szembetűnő ellentétet mutat a jōmon fazekasok dinamikus díszítésével és fantáziájával. A nyíltan égetett és vastagon tekercselt jōmon edényekkel ellentétben a yayoi fazekasság vékonyabb, tartósabb és szimmetrikusabb formájú, köszönhetően a kemencék és a fazekaskorongok bevezetésének. A fazekasságukból is teljesen hiányoznak, vagy csak egyszerű, minimális díszítéseket tartalmaznak.
A későbbi Kofun-korszakban (i. sz. 250-538/552 körül) a jōmonok merész kreativitásra való hajlama és a yayoi egyszerű elegancia iránti ízlése úgy tűnik, hogy a haniwa (“agyagkör”) figurák gyártásában egyesült, egyfajta temetkezési tárgy, amely a kofun (“régi halomsír”) tumulusok külsejét díszítette. A harmadik század közepe és a hatodik század eleje között mintegy 160 000 különböző formájú és méretű kofun-sírt építettek a közösség vezetőinek sírhalmaként, amelyek közül a leghatalmasabb Nintoku császár kulcslyuk alakú sírja az oszakai Sakai városban található kulcslyuk alakú sírkamra.
A kofunok tetején a szélek mentén különféle haniwákat – férfiakat, nőket, állatokat, házakat és csónakokat ábrázoló – helyeztek el, állítólag azért, hogy kijelöljék a határt az élet és a halál világa között, vagy hogy őrizzék az elhunytat az alatta lévő sírkamrában. A szemet és szájat jelző lyukakkal és vonalakkal ellátott, üreges, tekercselt hengerekből álló emberi és állati haniwák egyszerű felépítésűek, de arckifejezésükkel és humoros gesztusaikkal szerény érzelmeket közvetítenek. A haniwa harcos az egyik legbonyolultabb, a késő Kofun-korszakban készült minta, amely részletes vizuális információt nyújt az ősi Japán fegyverzetéről és páncélzatáról. A Qin Shihuandi sírjából származó terrakotta katonákkal való összehasonlítás jó témája lehet az órai megbeszélésnek, kiemelve az ellentétet a realizmus iránti kínai érdeklődés, mint a katonai erő kifejezése, és a japánok között, akik az érzelmi és spirituális minőségre helyezik a hangsúlyt az egyszerű formákban, még egy harcos alakjában is.
A Kofun tumuli elterjedése a Kinki régióból, Japán akkori politikai központjából az ország külső területeire az egész országban jelzi a Yamato (Japán ősi neve) kormányzat és a császári ház máig tartó vonalának létrejöttét. A shintō, Japán másik fő vallása, szorosan kötődött a japán császárok hatalomra jutásához, akikről úgy hitték, hogy Amaterasu napistennő leszármazottai. A szó szerinti jelentése “az istenek útja”, a shintō egy politeista hit, amelyben a természeti tárgyakat és jelenségeket, valamint az élettelen dolgokat megtestesítő szellemek széles skálája jelenik meg. Ez az animisztikus világkép még ma is erősen foglalkoztatja Japán kulturális életét: ennek egyik példája a harikuyō (“törött tűk emlékműve”) egyedülálló hagyománya, amely a shintōisták hétköznapi tárgyak iránti tiszteletéből született. Hasonló érzékenységet ismerhetünk fel a Sony robotkutya, Aibo, mint társállat feltalálása és felfedezése mögött is.
A Japánban jelenleg létező több mint 80 000 Shintō szentély közül a legfontosabb a Mie prefektúrában található Ise szentély, amelynek alapítása már a Kr. e. 4. századra, a Yayoi-korszakra tehető. Az Ise-szentély összefoglalóan a területen található számos Shintō-építményre utal, amelyeket kétoldalúan csoportosítanak: naikū (a belső szentély), amelyet Amaterasu napistennőnek szenteltek, és gekū (a külső szentély), amelyet az őt táplálékkal ellátó gabonaistennek szenteltek. A belső szentély látogatója áthalad a torii kapu alatt és átkel a hídon, amelyek mindkettő a szent területre való átmenetet jelzi, majd a legbelső szentélyben védett és csak részben látható fakerítés mögötti főcsarnokban (honden) imádja Amaterasut.
A shikinen sengū (“szertartásos éves szentélyáthelyezés” vagy “az istennő költözése”) néven ismert egyedülálló rituálé során a Főcsarnokot húszévente újjáépítik a szentélyen belüli szomszédos, azonos téglalap alakú telken. Ez a gyakorlat feltehetően Kr. u. 690-ben kezdődött, és az időnkénti késések és a XV. század végi polgárháborúk miatti 120 éves fennakadástól eltekintve a XV. század végén és a XVI. században a mai napig folytatódik, legutóbb 2013 októberében. Az ősi Japán építészeti stílusa és technikája, beleértve az anyagok kiválasztását és előkészítését is, tehát a rituálékon keresztül maradt fenn, nem pedig az épület fizikai eredetiségében. A Főcsarnok változatlan stílusát, pontosabban a shinmei zukurit, a rövid oldalakon fő pillérekkel alátámasztott nyeregtető, az egyik hosszú oldalon lévő bejárat, valamint az épületet körülvevő emelt padló és veranda jellemzi, amely feltehetően az emelt padlós magtárakból fejlődött ki.
A Kofun-korszak végét jelzi a mahāyāna buddhizmus hivatalos bevezetése Japánban Kr. u. 538-ban vagy 552-ben (újabban az előbbi dátumot támogatják jobban Japánban, de a legtöbb angol nyelvű művészettörténeti tanulmány az utóbbi dátumot sorolja fel), amely a buddhista szentírások és egy aranyozott bronzszobor ajándékozásával történt, amelyet Seong-wang, Baekje királya (a koreai három királyság egyike) ajándékozott Kinmei császárnak. Az ezt követő Asuka-, Hakuhō- és Nara-korszakokat (Kr. u. 538/552-645-710-794) jelentős politikai események választják el egymástól, de a buddhizmus központosítása Japán politikájában és társadalmában összeköti őket. A buddhizmus asszimilációja elősegítette a Kínával folytatott közvetlen cserekapcsolatokat és a kontinentális művészet, kultúra és filozófia további befogadását is. Az ebben a szakaszban létrehozott, Japánban máig fennmaradt buddhista műtárgyak és műemlékek egész Kelet-Ázsia korai buddhista művészetének és építészetének fontos bizonyítékai. A legtöbb kínai és koreai műtárgy és emlékmű nem maradt fenn az ötödik és a tizedik század közötti nagy buddhista üldözések miatt Kínában, és a konfucianizmus túlsúlya miatt Koreában a Csoszon-dinasztia (1392-1910) alatt.
A hatodik század közepén egy új idegen vallás bevezetése zavart okozott a Yamato-udvarban. A két erős arisztokrata klán, a buddhista-párti szogák és a buddhista-ellenes mononobák közötti polgári konfliktusok az utóbbiak vereségével, valamint a shintōizmus és a buddhizmus megbékélésének és egyesítésének (shinbutsu shūgō) Shōtoku herceg (i. sz. 572-622) általi kihirdetésével értek véget. Yōmei császár fia, majd nagynénje, Suiko császárnő régense, Shōtoku herceg félig legendás politikus és buddhista tudós volt, aki maga is az imádat tárgyává vált, mint Japán első buddhista kolostorainak alapítója, amelyet a kínai és koreai előzmények kutatásából merített traktátusok és illusztrációk segítségével.
Egyik eredménye, a Narán kívül található Hōryū-ji templomegyüttes a világ legrégebbi fennmaradt faépítészeti alkotása, amelyet eredetileg Kr. e. 607-ben építettek. A jelenlegi építmények a Kr. u. 670-ben bekövetkezett tűzvész után Kr. u. 711 körül befejezett rekonstrukciók. A Hōryū-ji jelenlegi alaprajza (garan) aszimmetrikus, mivel a középső kapu (chūmon), az ötemeletes pagoda és az Aranycsarnok (kondō) kissé az észak-déli tengelytől eltérően helyezkedik el, míg az elveszett eredeti terv feltehetően az ortodoxabb kínai és koreai stílust követte, szigorúan szimmetrikus és a pagoda köré összpontosított. Ez az alaprajzbeli változás 1. az Aranycsarnok (a Buddha-szobornak otthont adó fő istentiszteleti csarnok) növekvő jelentőségére utal, amely vetekszik a korábban legfontosabb pagodával (az ereklyetartó, vagyis Buddha hamvainak tárolója, amely az indiai sztúpákból fejlődött ki Kínában függőleges szerkezetekké; a buddhista tan megtestesítőjének tekintik); 2. az aszimmetria japán preferenciájára, amely szintén a pagoda és az Aranycsarnok aszimmetrikus egyensúlyát tükrözi.
A kínai hatású Hōryū-ji Aranycsarnok és az Ise szentély főcsarnokának hazai építészeti stílusával való összehasonlítás jó gyakorlat lehet a Japánban újonnan bevezetett idegen elemek felismerésére: a magasított padlót kőplató váltja fel, a nádfedeles nyeregtetőt pedig az agyagcseréppel megerősített, kettős nyeregtetős csípő- és nyeregtetős stílus veszi át. Bár az Aranycsarnok kívülről kétszintes épületnek tűnik, belseje a kínai mintával ellentétben csak egyszintes. Az Aranycsarnok belsejét egy aranyozott bronzból készült Shaka-triász vezeti, egy Shakyamuni (történelmi) Buddha, akit két kísérő bódhiszattva kísér, és akit Tori Busshi, egy koreai származású mesterember készített.
Ezt a Buddha-figuracsoportot, amely a “félelmetlenség” mudrával (kézmozdulattal) látható, hogy jóindulatukat jelképezze, Kr. u. 623-ban rendelték meg az előző évben elhunyt Shōtoku hercegnek szánt felajánlásként. Ez a tárgy feltehetően túlélte a 670-es tűzvészt. A stílus arról tanúskodik, hogy Tori ismerte a buddhista szobrászat kontinentális stílusát: a frontális póz, a lapos testek, az archaikus mosolyú, kissé megnagyobbított fejek és az áramló lineáris drapériák erősen hasonlítanak az Észak-Wei Kínában vagy a korabeli Koreában készült buddhista szobrokhoz.
Az Aranyterem belső terét eredetileg díszítő falfestmények 1949-ben tűzvészben megsemmisültek, de fényképes bizonyítékok arra utalnak, hogy stílusukat a korai indiai festmények befolyásolták, például az ajantai barlangtemplomokban találhatóak. A Hōryū-ji a korai japán buddhista festészet más példáit is őrzi, amelyek valószínűleg az elveszett Arany-terem falfestményéhez hasonló nemzetközi stílust mutatnak. A Tamamushi-szentély alapját, az elpusztult eredeti Aranycsarnok kicsinyített másolatát panelfestmények díszítik. E festmények közül kettő epizódokat illusztrál a Jātaka mesékből, a Shakyamuni Buddha (Gautama Siddhartha) korábbi életeiről szóló, nagyrészt a néphagyományból származó és Indiában az i. e. IV. század körül keletkezett irodalomból.
Az éhes tigrisnő Buddha egyik ilyen reinkarnációjában egy éhező tigrissel való találkozását mutatja be, aki kétségbeeséséből éppen azon volt, hogy megölje két kölykét. Bár Buddha könyörületesen felajánlja saját testét, hogy etesse az állatokat, azok túl gyengék voltak ahhoz, hogy megöljék őt, ezért leugrik egy szikláról, hogy kitépje a húsát. Az Éhes tigrisek névtelen művésze folyamatos elbeszélésben ábrázolta a jelenetet, egyetlen képtérben háromszor megismételve Buddha karcsú, elegáns alakját: először a szikla tetején jelenik meg, amint leveti ruháját, majd függőlegesen a levegőbe ugrik, végül pedig vízszintesen fekszik, amint testét felfalják a tigrisek. Buddha mozdulatainak sorrendjét felülről lefelé követve a néző szeme egy nagy, fordított C-alakú ívet követ, amely a festmény bal szélén lévő zord sziklák stilizált ábrázolásának többszörös dekoratív C-alakját idézi. Az absztrakt formák és az áramló vonalak által létrehozott kecses ritmus ellentétben áll a történet megdöbbentő brutalitásával, de paradox módon Buddha tettét az önfeláldozás végső formájaként szublimálja.
A kontinensen a Selyemút kereskedelmi útvonala a nyolcadik században érte el csúcspontját, és az Ázsiából Európába irányuló nemzetközi kereskedelem virágzása a Hakuhō-Nara-korszakban a japán társadalom különböző aspektusaira is hatással volt. Mivel az újonnan épült főváros, Heijō-kyō (a mai Nara) teljes egészében a kínai rácsos városrendszert mintázta, a Tang-dinasztia Kínája maradt a legközvetlenebb és legátfogóbb hatással Japán politikai, gazdasági és kulturális rendszerére. Azonban a Kelet-Ázsia határain jóval túlmutató szélesebb körű kulturális hatás is elérte Japánt ebben az időben, amit az Indiából, Perzsiából, Egyiptomból és Rómából származó, változatos eredetű tárgyak bizonyítanak, amelyek még mindig a Tōdai-ji templom Shōsō-in kincsesházának császári gyűjteményében találhatók.
A Yakushi-triász, a Nikkō (Napfény) és Gakkō (Holdfény) bodhiszattvákkal szegélyezett Gyógyító Buddha, a Yakushi-ji templom Aranycsarnokában található szobor a kor gazdag internacionalizmusának egyik megtestesítője. A hallgatók a két bodhiszattva alakjában felismerhetik a kontraposztó görög eredetét, és a görög-indiai Gandhara Buddha-képen, valamint a Longmen-barlangban található Tang-dinasztia Buddha-csoporton keresztül a Selyemúton keresztül nyomon követhetik e póz átadását, amelyet a dél-ázsiai és kínai művészetről szóló előadásokon biztosan tanulmányoztak.
A lezuhanó drapérián keresztbe tett lábakon álló Orvosi Buddha teste telt és robusztus, ami arról árulkodik, hogy a japánok gyorsan eltávolodtak a kínai/koreai hatású frontális és lineáris stílustól, amelyet a Shaka-triászon alig néhány évtizeddel ezelőtt találtak. Ez az új tendencia, amely a teljesen lekerekített, anatómiailag jobban meghatározott test felé mutat, minden bizonnyal párhuzamos a Tang-dinasztia stílusával, amely leginkább a Longmen Vairocana Buddhán látható, amelyet viszont a Gupta- vagy Mathura-korszak húsos indiai Buddhái befolyásoltak.
A nemzetköziség másik jele a Buddha négyszögletes trónjának domborműves díszítésében található, amely négy különböző kultúrából származó különböző mintákat tartalmaz:
- Görögországból (a szőlőtőkék a legfelső vízszintes sávban; Ázsiában akkoriban nem termett szőlő);
- Perzsiából (a drágakő alakú motívumok a többi vízszintes és függőleges sávban);
- Kína (a négy mitológiai állat, a sárkány, a főnix, a tigris és a teknős/kígyó, amelyek a négy irányhoz kapcsolódnak);
- India (a pufók démonfigurák a trón alján lévő harang alakú ívek mögött, amelyek a yakusha őshonos ősi istenségre emlékeztetnek.)
A nyolcadik század végére a főváros, Heijō-kyō tele volt számos buddhista templommal, amelyek problémásan politikai befolyásra tettek szert. Kr. u. 794-ben Kanmu császár végül áthelyezte a fővárost Heian-kyōba (a mai Kiotóba), hogy megszabaduljon ettől a korrupciótól, ezzel kezdetét vette a Heian-korszak (Kr. u. 794-1185/1192). Ez volt az az időszak, amikor a tényleges politikai irányítás a császároktól a nagyhatalmú arisztokrata Fujiwara családra szállt át, akik a Heian-kor művészetének és kultúrájának uralkodó stílusaként a kifinomult eleganciát és a pazarlást is meghonosították. A Heian-korszakban Japán és Kína kapcsolata is megváltozott.
A korai Heian-korszakban Kína, amely még a virágzó Tang-dinasztia alatt állt, továbbra is Japán példaképeként szolgált, de a Tang-birodalom bukása (i. sz. 907) után a japánok nem küldtek több hivatalos követet a kontinensre, és a kínai befolyás gyorsan csökkent. Ez a Kínától való eltávolodás a középső és a késő Heian-korszakban a japán történelemben először a művészetben és az irodalomban egyedi, nemzeti stílus kialakulását segítette elő, mint például az emaki elbeszélő tekercsek új képi műfajának kialakulását. Szintén különösen érdekes itt a japánok “nőies” önazonosítása, szemben a “férfias” kínai modellekkel: a Heian-korszak művészetében többször találkozunk a “férfias” vs. “nőies” ilyen bináris megkülönböztetésével, amelynek implikációja a késő Heian/Kamakura-korszakban eltolódik.
A képzőművészetben az eredendően külföldi hatású buddhista témák mellett a Heian festők egyre inkább a helyi táj négy évszakban való ábrázolását és a hazai irodalomból származó témákat részesítették előnyben. Ez a fajta festészet yamato-e (japán festészet) néven vált ismertté, a kínai ihletésű kara-e (tang festészet) ellenpárjaként. Az irodalomban a japánok új fonográfiai betűket fejlesztettek ki, amelyeket kana néven ismertek, a kanji (kínai írásjegyek) készletéből elvonatkoztatva, amelyet a Yayoi-korszak végére vezettek be az országba. Míg a hivatalos dokumentumokat és a buddhista szövegeket továbbra is szigorúan kanji-val írták, amelyet otoko-de (hímnemű írás) néven nemesítettek, a kana vagy on’na-de (nőnemű írás) használata a személyes és intim irodalomban, például a naplókban, levelekben és a waka (japán versek) néven ismert 31 szótagos versekben vált hangsúlyossá.
A női írók felemelkedése a középkori Japán irodalmi életében egyedülálló jelenség az emberiség történetében, és talán nem független a nemzeti írásmód “női” azonosításától (függetlenül a szerző tényleges nemétől). A Genji meséjét, amely vitathatatlanul a világ legrégebbi regénye, Muraszaki úrnő, egy valószínűleg a Fujiwara családhoz tartozó udvarhölgy írta, és Kr. u. 1008 körül fejezte be. Az udvari női olvasóknak szánt Genji meséje Genji herceg és leszármazottainak fiktív életét meséli el epikus terjedelemben, ami egy 2000 oldalas modern regénynek felel meg. Az elbeszélés középpontjában Genji romantikus találkozásai állnak, de a szereplők finom érzelmeire nagy figyelmet fordítva egzisztenciális hullámvölgyeket is közvetít, megszólaltatva az újonnan kialakult egyedi japán esztétikát, amely felvállalja az elmúlást és a mulandóságot.
A Mese hosszan tartó népszerűsége a japán festészet történetének egyik legtöbbet illusztrált elbeszélésévé tette. Az egyik leghíresebb példa, a nemzeti kincsként őrzött Genji meséje-tekercsek a Heian-korból származnak, eredetileg mind az 54 fejezet teljes, kéztekercseken ábrázolt készlete, amelyekből mára csak egy maroknyi maradt fenn. E pazar készlet előállítása feltehetően kollektív munka volt, amelyben részt vett egy kalligráfus, egy fő festő, aki meghatározta a kompozíciót és megfestette a kezdeti kontúrokat, színezők, akik befejezték a fő festő által felvázolt képeket, és mások, akik a papírdíszítésért és a tekercsek rögzítéséért feleltek. Bár a sorozat eredete nem világos, a mű puszta mérete arra utal, hogy nemzeti léptékben készült, és királyi vagy arisztokrata közönségnek szánták. Minden tekercs jellemzően két vagy három pár szövegből áll, amelyek illusztrációkkal váltakoznak. Így, amikor egy képet néz, a néző már ismeri a jelenetben zajló eseményt.
A Kashiwagi fejezet jelenete, a harminchatodik az egész mesében, amely a negyvenes évei végén járó Gendzsit ábrázolja, egy olyan epizódot mesél el, amelyben a harmadik hercegnő, Gendzsi egyik hitvese bevallja házasságtörését és azt a döntését, hogy bűntudata miatt apáca lesz. A képen Genji finoman tartja kezében a harmadik hercegnő gyermekét és szeretőjét, Kashiwagit. Kashiwagi Genji legidősebb fiának legjobb barátja volt, de nemrég halt meg bűnös gyötrelmei miatt, így a jelenet kézzelfoghatóan ábrázolja Genji gyászát Kashiwagi halála és a hercegnő távozása miatt, valamint jóindulatát, hogy az immár apátlan csecsemőt saját fiaként fogadja el.
Még egy másik téma, amely végigvonul ezen az epizódon, a költői igazságszolgáltatás, vagyis a “karma megtorlásának” buddhista fogalma: ahogy az olvasó a korábbi fejezetekben megismerheti, Genji magának is van egy törvénytelen fia, aki a féltestvéreként jár, és a néhai császár-apa legfiatalabb ágyasával, mostohaanyjával való veszélyes kapcsolatából született. A festményen Genji arcát a leegyszerűsített, általános hikime kagihana (“egy vonal a szemnek, egy horog az orrnak”) stílusban ábrázolják, a drámai érzelmeket ehelyett a többrétegű, gazdag színek, az úgynevezett tsukuri-e (“épített festészet”) közvetíti. A gazdag színek az on’na-e, a “női festészet” egyik jellegzetessége is. Annak érdekében, hogy a beltéri jelenetek láthatóvá váljanak a néző számára, a művész kitalálta a hikinuki yatai (“lefújt tetők”) technikát, amelyben az épületek mennyezetét és tetejét kihagyják a madártávlatból. Miközben a művész megragadta a Heian-udvar életének eleganciáját a ruhák, paravánok és szövetek bonyolult részleteiben, az átlós, aszimmetrikus kompozíció destabilizáló hatását is vizsgálta, amely az alakokat az egyik sarokba szorítja.
A gazdag színekkel megkülönböztetett és A Genji-tekercsek meséjében megtestesülő “nőies festészettel” szemben az otoko-e-t vagy “férfias festészetet” az ecsetkezelés hangsúlyozása jellemezte, nagyrészt a kínai festészet tintás monokróm hagyományának adósaként. E maszkulin stílus egyik remekműve a Kiotóban található Kōzan-ji templomhoz tartozó, négy kéztekercsből álló “Frolicking of Animals” című sorozat, amelyet egykor Toba Sōjō szerzetes kezének tulajdonítottak (ez a tulajdonítás ma már kérdéses a különböző kötetekben felismerhető különböző stílusok miatt). A legtöbb más emaki-tekerccsel ellentétben a Frolicking of Animals-t nem kísérik szövegek, hanem csak fekete-fehér festményekből áll. Bár úgy tűnik, hogy vannak bizonyos elbeszélői témák, kérjük meg a diákokat, hogy nézzék meg az első kötetet óra előtt, és a házi feladathoz értelmezzék, amit látnak.
A leghíresebb első kötet antropomorfizált nyulakat, békákat és majmokat ábrázol, akik szórakoztató tevékenységet folytatnak, ami az emberi élet és társadalom karikatúrájaként értelmezhető. A művész mesteri ecsettechnikája, amely félreérthetetlen a lendületes és magabiztos ecsetvonásokban, egyszerre ragadja meg az állatformák lényegét és alakítja át őket humoros, humanizált cselekvésekké. Ezt a kötetet gyakran a japán manga eredetijének tekintik, mivel a modern mangában általánosan használt absztrakt vonalakkal jelzi a mozgást és a hangokat. A tanulók azt is láthatják, hogy a művész közvetlenül a papírra dolgozott, aláhúzások és hibák nélkül, ami a kelet-ázsiai festészeti hagyományokra jellemző.”
A Heian-korszak utolsó szakaszában Japán a politikai zűrzavar fejezetébe lépett, amikor a szamurájként ismert feltörekvő katonai klánok megelőzték a gyengülő arisztokratákat. A Kamakura-korszakba (1185/1192-1333 Kr. u.) való átmenetet a Genpei polgárháborúk (1180-5 Kr. u.) jellemezték, a két erős szamurájklán, a Minamotók és a Tairák között vívott csaták sorozata, amely az előbbiek diadalával és az utóbbiak teljes megsemmisülésével végződött. Minamoto no Yoritomo (1147-99 Kr. u.) lett Japán történelmének első shōgunja, az ország tényleges kormányzója. A császárok politikai befolyása az Edo-korszak végéig a shōgunok régensként való kinevezésére korlátozódott.
A főváros is először került át Kelet-Japánba, a mai Tokiótól mintegy száz mérföldre délre fekvő Kamakura városába, ahol kialakult a szamurájok esztétikáját és életmódját tükröző új művészeti ízlés. A kecses és pazar Heian udvari stílust elutasítva a kamukurai harcosok az egyszerű és pragmatikus, férfias és robusztus minőséget részesítették előnyben Ez a művészeti irányultságban bekövetkezett változás felismerhető a korszak emaki kéztekercseiben is.
A Heidzsi-tekercsek meséje (Kr. u. XIII. század második fele), amely körülbelül száz évvel a Genpei polgárháborúk után készült, a legendás katonai konfliktusok főbb eseményeit erőteljes realizmusérzékkel krónikázza, ötvözve a “nőies” (Genji-tekercsek meséje) élénk színvilágát és a “férfias” (Állatok tülekedése) dinamikus akcióit és ecsetkezelését. Bár magukat a Tale of Heiji Scrolls-t tekercseket “férfias festészetnek” tekintik, ez a kategorizálás nem a kínai stílusra való vizuális támaszkodásukból fakadt, hanem inkább a “férfias” katonai témából eredt, ami a “csatafestészet” elbeszélő alműfajának létrejöttét eredményezte. A Tale of Genji tekercsekkel ellentétben, amelyek egy fejezetet több jelenetre bontanak, a Tale of Heiji tekercsek minden egyes kötete jelentős szövegrészekkel kezdődik és végződik, és a tekercs központi részében a megszakítás nélküli vizuális ábrázolást hangsúlyozza.
A Szandzsó palota elleni éjszakai támadás a volt császár, Shirakawa elrablását ábrázolja a Minamoto harcosok és nemesi szövetségesük, Fujiwara no Nobuyori által, a nemesek ökrös szekereken, lovas harcosok által körülvett kaotikus menetével nyitva. Miközben a Heiji-tekercsek névtelen festője a hagyományos madártávlatot alkalmazta, új technikát vezetett be, hogy egy képtér előterét és hátterét különböző jelenetekre ossza, lehetővé téve a térbeli és időbeli előrehaladást egyértelműen jelző, zökkenőmentes vizuális elbeszélést.
A legnyilvánvalóbb ez a középső képen, amelyen Fujiwara no Nobuyori látható, amint íjjal és nyilakkal a kezében utasítja a háttérben álló Minamoto csapatot, hogy támadják meg a palotát. Az előtérben udvarhölgyek láthatók gyászolni. A férfias hatalom és a női passzivitás közötti ellentét folytatódik, amikor a jelenet bal oldalán további erőszaknak lehetünk tanúi, amely a harcoló harcosok mögötti égő palota drámai ábrázolásában csúcsosodik ki. Az aprólékosan ábrázolt részletek miatt az Éjszakai támadás című kötet a Kamakura-korszak szamurájai által viselt fegyverek és páncélok fontos vizuális dokumentuma is.