Japansk kunst før 1392

author
24 minutes, 14 seconds Read

Billeder:

  • Goggle-Eyed Dogū, ca. 1000-400 f.v.t.
  • Lagerkrukke, ca. 300-100 f.v.t.
  • Haniwa-kriger, sjette århundrede e.v.t.
  • Hovedhal ved Ise-helligdommen, Mie-præfekturet
  • Hōryū-ji-tempel, Nara-præfekturet, ca. 711 CE (tabt original 607 CE)
  • Tori Busshi, Shaka Triad, Golden Hall, Hōryū-ji, 623 CE
  • Hungry Tigress, fra Tamamushi Shrine, Golden Hall, Hōryū-ji
  • Yakushi Triad, Yakushi-ji tempel, Nara
  • En scene fra Kashiwagi Chapter, Genji-rullerne fra fortællingen om Genji, 12. århundrede e.Kr.
  • Dyrenes leg, 12. århundrede e.Kr.
  • Natteangreb på Sanjō-paladset fra fortællingen om Heiji-rullerne, anden halvdel af det 13. århundrede e.Kr.

Glossar:

Dogū (“lerikon”): en figur af lertøj, der muligvis blev skabt til rituelle formål i Jōmon-perioden.

Emaki eller emakimono: illustreret fortællende skriftrulle, der udviklede sig fra håndrullemaleri importeret fra Kina til en unik billedfortælling i Heian- og Kamakura-perioden.

Haniwa (“lercirkel”): lerskulptur, der forestiller menneskefigurer, dyr og bygninger, og som blev brugt til at pryde kofun.

Heian-kyō (Kyoto): Japans anden hovedstad, bygget i 794 e.Kr.

Heijō-kyō (Nara): Japans ældste hovedstad, grundlagt i 710 e.Kr.

Jōmon (“snormarkering”): det dekorative mønster, der findes på forhistoriske keramiske genstande, skabt ved at trykke en snor eller et reb mod ubrændt ler; udtrykket henviser også til den historiske periode, hvor denne stil af keramik blev produceret.

Kana eller hiragana: det fonografiske skriftsystem, udviklet ud fra abstraherede kinesiske tegn; oprindeligt anerkendt som on’na-de (feminin stil/kvindehåndskrift) i modsætning til otoko-de (maskulin stil/mandshåndskrift) af kinesiske tegn.

Kofun (“gammel højgrav”): store gravhøje, der blev opført som grave for herskere og samfundsledere i Kofun-perioden.

Mahāyāna-buddhisme: den buddhistiske skole, der blev spredt til Japan og andre regioner i Østasien. Mahāyāna betyder litterært “store køretøjer” og sigter mod frelse af en fælles helhed i modsætning til Theravāda-buddhismen, der praktiseres i Sri Lanka og det meste af Sydøstasien, og som fokuserer på ens individuelle vej til oplysning.

Mudra: buddhistiske figurers håndbevægelse, der har symbolske betydninger.

On’na-e: feminin stil/kvindernes håndmaling, der er kendetegnet ved overdådige, rige farver.

Otoko-e: maskulin stil/mænds håndmaleri, oprindeligt kendetegnet ved en monokrom stil med blæk, der er informeret af kinesisk maleri, men senere forbundet med afbildning af dynamiske bevægelser eller militære emner.

Pagoda: buddhistisk relikvie i form af en tårnlignende struktur; det høje, slanke design stammer fra Han-dynastiets Kina og erstattede det kuppelformede stupa-relikvie udviklet i Indien.

Shintō (“gudernes vej”): indfødt religion i Japan, der tilbeder yaoyorozu no kami (Otte millioner guder), forskellige guder og ånder i naturen og livløse genstande. Japanske kejsere menes at være efterkommere af den ene af de øverste guder, solgudinden Amaterasu. Efter buddhismens ankomst til Japan blev elementerne fra de to trossystemer ofte smeltet sammen og samtidig æret af mange japanere.

Torii gate: en port til Shintō-helligdommen.

Yamato: gammelt navn på Japan.

Yamato-e: litterært “japansk maleri”, men bruges til at henvise til et maleri, der skildrer et lokalt landskab eller et hjemligt emne, i modsætning til kinesisk påvirket kara-e (“kinesisk maleri”).

Jōmon-perioden (ca. 11.000-c. 300 f.Kr.) dækker et bredt tidsrum, hvor halvsædende jægersamlere udviklede meso-/neolitisk kultur i det japanske øhav. Da Jōmon (“snormærkning”) henviser til de karakteristiske overflademønstre, der findes på mange lerskærver, var opfindelsen af keramikfremstilling kendetegnende for denne kultur. Nyere videnskabelig forskning daterer nogle Jōmon lerkrukker til før 10.000 f.Kr., hvilket gør dem til de ældste kendte keramiske genstande i historien. I den mellemste til sene Jōmon-fase var lerkarrene rigt dekoreret med spiralmotiver, hvoraf de mest udførlige muligvis blev brugt til ritualer.

Også lerfigurer kendt som dogū (“lerikon”), mystiske humanoider, der udviser en høj grad af kreativitet, blev i stor udstrækning fremstillet i denne periode. Goggle-Eyed Dogū repræsenterer den type dogū, der ofte er udgravet i den nordøstlige region, og som er karakteriseret ved de overdrevne, kaffebønneformede øjne (“goggle-eyed”, fordi de ligner de snebriller, som traditionelt bæres af intuitterne, men der er ingen egentlig kulturel/historisk forbindelse). Selv om figuren er meget stiliseret og uproportioneret, peger figurens spidse bryster, lille talje og brede hofter utvetydigt på hendes kvindelige identitet. De indskårne linjer, mønstre med snormarkeringer og serier af prikker, der dækker hendes overkrop, kan repræsentere tatoveringer, og den fremspringende del på hendes hoved kan være en hovedbeklædning eller en indviklet frisure. Selv om den sande betydning og funktion af dogūs fortsat er ukendt for os, personificerede den brilleøjede type muligvis frugtbarhed, og da flere eksemplarer er blevet fundet med det ene ben brækket, foreslår nogle arkæologer, at de blev brugt i helbredende ritualer.

Omkring 300 f.Kr. ankom en gruppe emigranter fra det asiatiske kontinent, muligvis krigsflygtninge fra de stridende stater under Zhou-dynastiets Kina, til det sydlige Japan via en søvej eller den koreanske halvø og medbragte kinesiske teknologier som bronze- og jernstøbning og våd risdyrkning. Disse nyankomne på de japanske øer dannede landbrugssamfund, der blev større og mere permanente, kaldet Yayoi-kulturen (ca. 300 f.v.t.-ca. 250 e.v.t.), som til sidst opslugte den oprindelige Jōmon-befolkning. (Selvom meningerne varierer, kunne der være en periode, hvor de to kulturer eksisterede side om side; der er ingen tegn på militære konflikter mellem dem.)

Den karakteristiske kunstneriske æstetik hos Yayoi-folket er mest tydelig i deres lertøjsbeholdere såsom Storage Jar, der viser en slående kontrast til den dynamiske dekoration og fantasi i Jōmon-keramikkenes keramik. I modsætning til de åbenbrændte og tykt opviklede Jōmon-krukker er Yayoi-keramikken tyndere, mere holdbar og symmetrisk i formen takket være indførelsen af ovne og pottemagerhjul. Deres keramik mangler også helt eller indeholder kun enkle, minimale dekorationer.

I den efterfølgende Kofun-periode (ca. 250-538/552 e.Kr.) synes Jōmon-tendensen til dristig kreativitet og Yayoi-smagen for enkel elegance at være blevet smeltet sammen i produktionen af haniwa (“lercirkel”) figurer, en slags gravgenstande, der prydede ydersiden af kofun (“gammel højgrav”) tumuli. Mellem midten af det tredje og begyndelsen af det sjette århundrede blev der opført omkring 160 000 kofun-grave af forskellig form og størrelse som gravhøje for samfundets ledere, hvoraf den mest enorme er kejser Nintokus nøglehulsformede grav i Sakai by i Osaka.

En række haniwa – forestillende mænd, kvinder, dyr, huse og både – blev placeret på toppen af kofun langs kanterne, angiveligt for at definere grænsen mellem livets og dødens verdener eller for at vogte den afdøde i gravkammeret nedenunder. Haniwa af mennesker og dyr består af hule, sammenrullede cylindre med indskårne huller og linjer, der angiver øjne og munde, og de er enkle i deres konstruktion, men kommunikerer uhøjtideligt og uhøjtideligt følelser gennem deres ansigtsudtryk og humoristiske gestikulationer. Haniwa-krigeren er et af de mest indviklede designs, der blev skabt i den sene Kofun-periode, og som giver detaljerede visuelle oplysninger om det gamle Japans våben og rustninger. En sammenligning med terracotta-soldaterne fra Qin Shihuandis grav kunne være et godt emne for en klassediskussion, hvor kontrasten mellem den kinesiske interesse for realisme som udtryk for militær magt og den japanske vægt på følelsesmæssig og åndelig kvalitet i enkle former, selv i en krigerfigur, fremhæves.

Kofun tumuli’s udbredelse fra Kinki-regionen, der dengang var Japans politiske centrum, til ydre områder i hele landet indikerer etableringen af Yamato-regeringen (det gamle navn for Japan) og den afstamning af kejserhuset, der stadig fortsætter i dag. Shintō, den anden store religion i Japan, var tæt knyttet til bemyndigelsen af de japanske kejsere, som menes at være efterkommere af solgudinden Amaterasu. Shintō betyder bogstaveligt talt “gudernes vej” og er en polyteistisk tro med en bred vifte af ånder, der legemliggør naturlige genstande og fænomener samt livløse ting. Et sådant animistisk verdensbillede præger stadig i høj grad det kulturelle liv i Japan i dag: et eksempel er den unikke tradition med harikuyō (“mindesmærke for knækkede nåle”), der er født ud af shintōisternes respekt for verdslige hverdagsgenstande. Man kan også genkende en lignende følsomhed bag Sonys opfindelse og udforskning af robothunden Aibo som et kæledyr.

Af de over 80.000 Shintō-helligdomme, der i dag findes i Japan, er den vigtigste Ise-helligdommen i Mie-præfekturet, hvis grundlæggelse kan dateres så tidligt som 4 f.Kr. i Yayoi-perioden. Ise-helligdommen henviser samlet til de mange Shintō-bygninger i området, der bilateralt er grupperet som naikū (den indre helligdom), der er indviet til solgudinden Amaterasu, og gekū (den ydre helligdom), der er viet til kornguden, som tilbereder mad til hende. En besøgende til den indre helligdom går under torii-porten og over broen, som begge markerer overgangen til et helligt område, og fortsætter derefter til at tilbede Amaterasu i hovedhallen (honden), der er beskyttet i den inderste helligdom og kun delvist synlig bag træhegn.

I et unikt ritual, der er kendt som shikinen sengū (“ceremoniel års skrinoverførsel” eller “flytning af gudinden”), genopbygges hovedhallen på ny hvert tyvende år på en tilstødende identisk rektangulær grund inden for helligdommen. Denne praksis menes at være begyndt i 690 e.Kr. og er, bortset fra lejlighedsvise forsinkelser og den 120 år lange afbrydelse på grund af borgerkrige i slutningen af det 15. til det 16. århundrede, fortsat den dag i dag, senest i oktober 2013. Det gamle Japans arkitektoniske stil og teknik, herunder udvælgelse og forberedelse af materialer, er således blevet bevaret gennem ritualer og ikke i bygningens fysiske originalitet. Hovedhallens uændrede stil, specifikt kendt som shinmei zukuri, er kendetegnet ved et sadeltag, der understøttes af hovedsøjler på de korte sider, en indgang på en af de lange sider og et hævet gulv og en veranda, der omgiver bygningen, og som menes at være opstået på baggrund af kornmagasiner med hævet gulv.

Enden af Kofun-perioden markeres af den officielle indførelse af Mahāyāna-buddhismen i Japan i 538 eller 552 e.Kr. (på det seneste er den første dato mere støttet i Japan, men de fleste kunsthistoriske oversigter på engelsk angiver den sidste dato), som skete gennem gaver af de buddhistiske skrifter og en forgyldt bronzestatue fra kong Seong-wang af Baekje (et af de tre koreanske kongeriger) til kejser Kinmei. De efterfølgende Asuka-, Hakuhō- og Nara-perioder (538/552-645-710-794 e.Kr.) er adskilt af større politiske hændelser, men hænger sammen ved centraliseringen af buddhismen i Japans politik og samfund. Buddhismens assimilation fremmede også direkte udvekslinger med Kina og yderligere optagelse af kontinental kunst, kultur og filosofi. De buddhistiske artefakter og monumenter, der blev skabt i denne fase, og som stadig eksisterer i Japan, er vigtige vidnesbyrd om den tidlige buddhistiske kunst og arkitektur i hele Østasien. De fleste kinesiske og koreanske artefakter og monumenter overlevede ikke på grund af de store buddhistiske forfølgelser i Kina mellem det 5. og 10. århundrede og konfucianismens dominans i Korea under Joseon-dynastiet (1392-1910).

Indførelsen af en ny fremmed religion skabte forvirring ved Yamatos hof i midten af det 6. århundrede. De civile konflikter mellem to magtfulde aristokratiske klaner, de pro-buddhistiske Sogas og de anti-buddhistiske Mononobes, endte med sidstnævntes nederlag og proklamationen af forsoningen og sammensmeltningen af shintōisme og buddhisme (shinbutsu shūgō) af prins Shōtoku (572-622 e.Kr.). Som søn af kejser Yōmei og senere regent for hans tante kejserinde Suiko var prins Shōtoku en halvlegendarisk politiker og buddhistisk lærd, der selv var blevet genstand for tilbedelse som grundlægger af Japans første buddhistiske klostre, afledt af hans forskning i kinesiske og koreanske forbilleder gennem afhandlinger og illustrationer.

En af hans bedrifter, Hōryū-ji-tempelkomplekset, beliggende uden for Nara, er verdens ældste bevarede træarkitektur, oprindeligt opført i 607 CE. De nuværende strukturer er rekonstruktioner, der blev afsluttet i ca. 711 CE efter en brand i 670 CE. Den nuværende plan (garan) for Hōryū-ji er asymmetrisk, idet den midterste port (chūmon), pagoden i fem etager og den gyldne hal (kondō) er anbragt lidt forskudt fra nord-syd-aksen, mens den forsvundne oprindelige plan menes at have fulgt den mere ortodokse kinesiske og koreanske stil, som var strengt symmetrisk og centreret omkring pagoden. Denne ændring i layoutet antyder 1. den stigende betydning af den gyldne hal (den vigtigste tilbedelseshal, der huser Buddha-statuen), der rivaliserer med den tidligere vigtigste pagode (relikvieskranken eller beholderen til Buddhas aske, der udviklede sig fra indiske stupas til lodrette strukturer i Kina; anses for at være legemliggørelsen af den buddhistiske doktrin); 2. den japanske præference for asymmetri, der også afspejler den asymmetriske balance mellem pagoden og den gyldne hal.

Sammenligning af den kinesisk influerede Hōryū-ji Golden Hall med den indenlandske arkitektoniske stil i Ise-helligdommens hovedhal kan være en god øvelse til at opdage de udenlandske elementer, der er nyligt indført i Japan: det hævede gulv er erstattet af en stenplatform, og det rørdækkede sadeltag er overtaget af den dobbelttagede valm- og sadeltagsstil, der er befæstet med lertagsten. Selv om den gyldne hal udefra ser ud til at være en toetagers bygning, består dens indre kun af én etage, i modsætning til den kinesiske model. Den gyldne halls interiør har en Shaka-triade af forgyldt bronze, en Shakyamuni (historisk) Buddha flankeret af to ledsagende bodhisattvaer, skabt af Tori Busshi, en mesterhåndværker af koreansk oprindelse.

Denne Buddha-figurgruppe, der er vist med “frygtløsheds”-mudraen (håndbevægelse) for at symbolisere deres velvilje, blev bestilt i 623 e.Kr. som et offer til prins Shōtoku, der var død året før. Denne genstand menes at have overlevet branden i 670. Stilen viser Toris kendskab til den kontinentale stil inden for buddhistisk skulptur: den frontale positur, de flade kroppe, de let forstørrede hoveder med et arkaisk smil og det flydende lineære draperi har en stærk lighed med de buddhistiske skulpturer, der blev skabt i det nordlige Wei Kina eller det moderne Korea.

Vægmalerierne, der oprindeligt prydede den gyldne sales indre, blev ødelagt i en brand i 1949, men fotografiske beviser tyder på, at deres stil var påvirket af tidlige indiske malerier, som dem i Ajanta-huletemplerne. Hōryū-ji har andre eksempler på tidlige japanske buddhistiske malerier, der muligvis viser den samme internationale stil som det forsvundne vægmaleri i den gyldne hal. Tamamushi-helligdommens sokkel, en miniaturekopi af den ødelagte originale Gyldne Hal, er udsmykket med panelmalerier. To af disse malerier illustrerer episoder fra Jātaka-fortællingerne, en litteratur om Shakyamuni Buddha (Gautama Siddhartha)’s tidligere liv, der i vid udstrækning stammer fra folklore og blev etableret i Indien omkring det fjerde århundrede f.Kr.

Hungry Tigress illustrerer Buddhas møde i en af disse reinkarnationer med en sulten tigerinde, der var på nippet til at dræbe sine to unger af fortvivlelse. Selv om Buddha medfølende tilbyder sin egen krop for at fodre dyrene, var de for svage til at dræbe ham, så han hopper ud fra en klippe for at rive sit kød af. Den anonyme kunstner på Hungry Tigress skildrede scenen i en fortløbende fortælling ved at gentage Buddhas slanke, elegante figur tre gange i det samme billedrum: Han dukker først op på klippetoppen, mens han tager sit klæde af, derefter dykker han lodret op i luften, og til sidst ligger han vandret, mens hans krop bliver fortæret af tigrene. Når man følger rækkefølgen af Buddhas bevægelser fra top til bund, følger beskuerens øje en stor omvendt C-formet kurve, som er et ekko af flere dekorative C-former i den stiliserede skildring af de barske klipper i venstre kant af maleriet. Den yndefulde rytme, der er skabt af abstrakte former og flydende linjer, står i kontrast til den svimlende brutalitet i historien, men sublimerer paradoksalt nok Buddhas gerning som den ultimative form for selvopofrelse.

På kontinentet nåede handelsruten Silkevejen sit højdepunkt i det ottende århundrede, og den blomstrende internationale handel fra Asien til Europa havde også indflydelse på forskellige aspekter af det japanske samfund i Hakuhō-Nara-perioden. Da den nybyggede hovedstad Heijō-kyō (det nuværende Nara) var helt og holdent modelleret efter den kinesiske grid-byplan, forblev Tang-dynastiets Kina den mest direkte og altomfattende indflydelse på det politiske, økonomiske og kulturelle system i Japan. Den bredere kulturelle indflydelse langt uden for Østasiens grænser nåede imidlertid også Japan på dette tidspunkt, hvilket fremgår af de genstande, der på forskellig vis stammer fra Indien, Persien, Egypten og Rom, og som stadig findes i den kejserlige samling i Shōsō-in-skatkammeret i Tōdai-ji-templet.

Yakushi Triade, en medicinbuddha flankeret af Nikkō (sollys) og Gakkō (månelys) bodhisattvaer, en skulptur i den gyldne hal i Yakushi-ji-templet, er en legemliggørelse af datidens rige internationalisme. De studerende kan genkende den græske oprindelse af contrapposto i figurerne af de to bodhisattvaer og er også i stand til at spore overførslen af denne positur via Silkevejen gennem det græsk-indiske Gandhara Buddha-billede fra Gandhara og Tang-dynastiets Buddha-gruppe i Longmen-hulen, som de må have studeret i forelæsningerne om sydasiatisk og kinesisk kunst.

Medicinbuddhaens krop, der står med korslagte ben på et faldende draperi, er fyldig og robust, hvilket afslører japanernes hurtige afvigelse fra den kinesisk/koreansk influerede frontale og lineære stil, som man fandt i Shaka-triaden for blot få årtier siden. Denne nye tendens til en fuldt afrundet krop med større anatomisk definition var helt sikkert parallel til Tang-dynastiets stil, der var mest synlig i Longmen Vairocana Buddha, som igen var blevet påvirket af kødfulde indiske Buddhaer fra Gupta- eller Mathura-perioden.

Et andet tegn på internationalisme kan findes i reliefdekorationerne på Buddhas rektangulære trone, som indeholder forskellige designs, der tydeligt stammer fra fire forskellige kulturer:

  1. Grækenland (drueplanterne i det øverste vandrette bånd; druer voksede ikke i Asien dengang);
  2. Persien (de ædelstensformede motiver i de andre vandrette og lodrette bånd);
  3. Kina (de fire mytologiske dyr, drage, føniks, tiger og skildpadde/slange, der er forbundet med de fire retninger);
  4. Indien (de buttede dæmonfigurer bag klokkeformede buer i bunden af tronen, der ligner den indfødte gamle guddom yakusha.)

I slutningen af det ottende århundrede var hovedstaden Heijō-kyō fyldt med talrige buddhistiske templer, der på problematisk vis fik politisk indflydelse. I 794 e.Kr. flyttede kejser Kanmu endelig hovedstaden til Heian-kyō (det nuværende Kyoto) for at frigøre sig fra denne korruption, hvilket markerede begyndelsen på Heian-perioden (794-1185/1192 e.Kr.). Det var en tid, hvor den faktiske politiske kontrol blev overført fra kejsere til den magtfulde aristokratiske Fujiwara-familie, som også etablerede raffineret elegance og overdådighed som den dominerende stil i Heian-kunsten og -kulturen. I Heian-perioden skete der også ændringer i Japans forhold til Kina.

I den tidlige Heian-periode fortsatte Kina, der stadig var under det velstående Tang-dynasti, med at fungere som Japans forbillede, men efter Tang-imperiets fald (907 e.Kr.) holdt japanerne op med at sende officielle udsendinge til kontinentet, og den kinesiske indflydelse aftog hurtigt. Denne afstand til Kina i den midterste og sene Heian-fase gav anledning til, at der for første gang i Japans historie opstod en unik, national stil inden for kunst og litteratur, som f.eks. udviklingen af den nye billedgenre emaki-fortællende skriftruller. Af særlig interesse her er også den japanske selvidentifikation som “feminin” i modsætning til de “maskuline” kinesiske modeller: vi støder gentagne gange på en sådan binær skelnen mellem “maskulin” og “feminin” i Heian-kunsten, hvis betydning ville ændre sig i den sene Heian/Kamakura-periode.

I billedkunsten foretrak Heian-malerne, ud over de i sagens natur udenlandsk påvirkede buddhistiske emner, i stigende grad skildringer af det lokale landskab i fire årstider og emner, der stammer fra den hjemlige litteratur. Denne type maleri kom til at blive anerkendt som yamato-e (japansk maleri), som modstykke til det kinesisk inspirerede kara-e (Tang-maleri). Inden for litteraturen udviklede japanerne nye fonografiske bogstaver, kendt som kana, der blev abstraheret fra et sæt kanji (kinesiske tegn), som var blevet indført i landet ved slutningen af Yayoi-perioden. Mens officielle dokumenter og buddhistiske tekster stadig blev skrevet strengt med kanji, der var kønsbestemt som otoko-de (maskulin skrift), blev brugen af kana, eller on’na-de (feminin skrift), fremtrædende i personlig og intim litteratur som f.eks. dagbøger, breve og de 31-stavelses vers, der er kendt som waka (japanske digte).

Den stigende forekomst af kvindelige forfattere på middelalderens litterære scene i Japan er et enestående fænomen i menneskehedens historie og kan ikke have været uden sammenhæng med den nationale skrivestils “feminine” identifikation (uanset forfatterens faktiske køn). Genji-fortællingen, som nok er den ældste roman i verden, blev skrevet af Lady Murasaki, en hofdame, der muligvis var i familie med Fujiwara-familien, og blev afsluttet omkring 1008 e.Kr. Genji-fortællingen, der var beregnet til kvindelige læsere ved hoffet, fortæller det fiktive liv for prins Genji og hans efterkommere i et episk omfang, svarende til en 2000 sider lang moderne roman. Dens fortælling fokuserer på Genjis romantiske møder, men kommunikerer også eksistentielle ebbe og flod med stor opmærksomhed på karakterernes subtile følelser, og den tager fat på den nyligt opståede unikke japanske æstetik, der omfavner evanescens og forgængelighed.

Den langvarige popularitet af fortællingen gjorde den til en af de mest illustrerede fortællinger i det japanske maleris historie. Et af de mest berømte eksempler er de nationalt bevarede Genji-fortællingsruller fra Heian-perioden, som oprindeligt var et komplet sæt af alle 54 kapitler gengivet på håndruller, hvoraf kun en håndfuld er bevaret den dag i dag. Produktionen af dette overdådige sæt menes at have været et kollektivt arbejde, der involverede en kalligraf, en hovedmaler, der fastlagde kompositioner og malede de indledende konturer, kolorister, der færdiggjorde de billeder, som hovedmaleren havde skitseret, og andre, der stod for papirdekorationerne og monteringen af rullebøgerne. Selv om det er uklart, hvorfra sættet stammer, tyder selve omfanget af værket på, at det blev udført i national skala og var beregnet til et kongeligt eller aristokratisk publikum. Hver skriftrulle består typisk af to eller tre par med en tekst, der veksler med illustrationer. Når man ser på et billede, er beskueren således allerede bekendt med den begivenhed, der foregår i scenen.

En scene fra Kashiwagi-kapitlet, den seksogtredivte i hele fortællingen, der skildrer Genji i slutningen af fyrrerne, fortæller en episode, hvor den tredje prinsesse, en af Genjis gemalinder, tilstår sit utroskab og sin beslutning om at blive nonne på grund af sin skyldfølelse. Billedet viser Genji, som delikat holder den tredje prinsesses barn og hendes elsker Kashiwagi i hånden. Kashiwagi var Genjis ældste søns bedste ven, men døde for nylig på grund af sin syndige kvaler, og scenen skildrer således på håndgribelig vis Genjis sorg over Kashiwagis død og prinsessens afgang samt hans velvilje ved at acceptere det nu faderløse barn som sin egen søn.

Et andet tema, der går igen i denne episode, er den poetiske retfærdighed eller det buddhistiske begreb om “Karmaens gengældelse”: Som læseren er blevet introduceret i tidligere kapitler, har Genji selv en uægte søn, der går for at være hans halvbror, født ud af hans farlige forbindelse med sin afdøde stedmor, den yngste konkubine til hans afdøde kejserfars afdøde kejser. I maleriet er Genjis ansigt gengivet i den forenklede generiske hikime kagihana-stil (“en streg for øjet, en krog for næsen”), og de dramatiske følelser formidles i stedet gennem de mange lag af rige farver, der er kendt som tsukuri-e (“konstrueret maleri”). De rige farver er også et karakteristisk træk ved on’na-e, det “feminine maleri”. For at gøre de indendørs scener synlige for beskueren opfandt kunstneren teknikken hikinuki yatai (“afblæste tage”), hvor bygningernes lofter og tage er udeladt fra fugleperspektivet. Samtidig med at kunstneren har forstået elegancen ved Heian-hoffets liv i de indviklede detaljer i beklædningsgenstande, skærme og stoffer, har han også udforsket de destabiliserende virkninger af den diagonale, asymmetriske komposition, der skubber figurerne til et hjørne.

I modsætning til det “feminine maleri”, der udmærker sig ved rige farver og er indbegrebet af Genji-rullerne, var otoko-e eller “maskulint maleri” karakteriseret ved at lægge vægt på penselarbejde, der i vid udstrækning skyldtes den monokrome blæktradition i det kinesiske maleri. Et af mesterværkerne i denne maskuline stil er “Frolicking of Animals”, et sæt af fire håndruller, der tilhører Kōzan-ji-templet i Kyoto, og som engang blev tilskrevet en munk Toba Sōjōs hånd (der er nu tvivl om denne tilskrivning på grund af de forskellige stilarter, der kan genkendes i de forskellige bind). I modsætning til de fleste andre emaki-ruller er “Frolicking of Animals” ikke ledsaget af tekster, men består kun af sort-hvide malerier. Selv om der tilsyneladende er visse narrative temaer, så bed dine elever om at tage et kig på det første bind før undervisningen og fortolke det, de ser, som hjemmeopgave.

Det mest berømte første bind viser antropomorfe kaniner, frøer og aber, der deltager i morsomme aktiviteter, der kan tolkes som karikaturer af menneskelivet og samfundet. Kunstnerens beherskelse af penselteknikken, der er umiskendelig i de raske og sikre penselstrøg, fanger på en gang dyreformernes essens og omdanner dem til humoristiske menneskeliggjorte handlinger. Dette bind anses ofte for at være oprindelsen til japansk manga på grund af brugen af abstrakte linjer til at angive bevægelser og lyde, en teknik, der ofte anvendes i moderne manga. Studerende kan også se, at kunstneren arbejdede direkte på papiret uden undertegninger eller fejl, hvilket er typisk for østasiatisk maletradition.

I den sidste fase af Heian-perioden gik Japan ind i et kapitel med politisk uro, da de nye militære klaner, kendt som samuraier, overhalede de svækkede aristokratiske klaner. Overgangen til Kamakura-perioden (1185/1192-1333 e.Kr.) blev præget af Genpei-borgerkrigene (1180-5 e.Kr.), en række kampe mellem de to magtfulde samuraiklaner, Minamotos og Tairas, som endte med førstnævntes triumf og sidstnævntes fuldstændige tilintetgørelse. Minamoto no Yoritomo (1147-99 e.Kr.) blev den første shōgun i Japans historie, dvs. landets de facto-guvernør. Kejsernes politiske indflydelse blev reduceret til udnævnelse af shōguns som deres regenter indtil slutningen af Edo-perioden.

Hovedstaden blev også for første gang flyttet til det østlige Japan i byen Kamakura omkring 160 km syd for det nuværende Tokyo, hvor den nye kunstneriske smag, der afspejlede samuraiernes æstetik og livsstil, opstod. Kamukura-krigerne afviste den yndefulde og overdådige hofstil fra Heian og foretrak enkle og pragmatiske, virile og robuste kvaliteter Dette skift i den kunstneriske orientering kan også genkendes i emaki-håndrullerne fra denne periode.

Heji-fortællingen (anden halvdel af det 13. århundrede e.Kr.), der blev skabt omkring hundrede år efter Genpei-borgerkrigene, beskriver de vigtigste begivenheder i de legendariske militære konflikter med en energisk sans for realisme og kombinerer de levende farver fra det “feminine” (Genji-fortællingen) og de dynamiske handlinger og penselstrøg fra det “maskuline” (Dyrenes legendariske legendariske legendariske legioner). Selv om Heiji-fortællingerne i sig selv betragtes som “maskulint maleri”, skyldes denne kategorisering ikke deres visuelle afhængighed af den kinesiske stil, men snarere det “maskuline” militære emne, hvilket gav anledning til den narrative undergenre “kampmaleri”. I modsætning til Genji-rullerne, der opdeler et kapitel i flere scener, begynder og slutter hvert bind af Heiji-rullerne med væsentlige tekstdele og lægger vægt på en uafbrudt visuel fremstilling i den centrale del af rullen.

Nattens angreb på Sanjō-paladset skildrer Minamoto-krigernes og deres adelige allierede Fujiwara no Nobuyoris kidnapning af den tidligere kejser Shirakawa og indledes med den kaotiske procession af adelsmænd på oksevogne, omgivet af krigere til hest. Mens han anvendte konventionelt fugleperspektiv, introducerede den anonyme maler af Heiji-rullerne en ny teknik til at opdele forgrunden og baggrunden i et billedrum i forskellige scener, hvilket muliggjorde en sammenhængende visuel fortælling, der tydeligt viser rumlige og tidsmæssige fremskridt.

Dette er mest tydeligt i midten, hvor man ser Fujiwara no Nobuyori holde en bue og pile i hånden og beordre Minamoto-troppen i baggrunden til at angribe paladset. I forgrunden kan man se hofdamer, der sørger. Kontrasten mellem maskulin magt og kvindelig passivitet fortsætter, når man er vidne til yderligere vold i venstre side af denne scene, og kulminerer i den dramatiske fremstilling af det brændende palads bag de kæmpende krigere. På grund af de omhyggeligt gengivne detaljer er Night Attack-bogen også en vigtig visuel dokumentation for de våben og rustninger, som samuraierne i Kamakura-perioden bar.

Similar Posts

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.