Anfang 1934 befanden sich die Vereinigten Staaten am Rande dessen, was hoffentlich nicht als die erste große Depression in die Geschichte eingehen wird. Die Arbeitslosigkeit lag bei fast 25 Prozent, und sogar das Wetter trug zum Elend bei: Der Februar war im Nordosten der kälteste Monat seit Beginn der Aufzeichnungen. Als der Federal Emergency Relief Act, ein Prototyp der Arbeitsentlastungsprogramme des New Deal, damit begann, ein paar Dollar in die Taschen hungriger Arbeiter zu stecken, stellte sich die Frage, ob auch Künstler zu den Begünstigten gehören sollten. Das lag nicht auf der Hand, denn Künstler hatten per definitionem keine „Arbeitsplätze“ zu verlieren. Aber Harry Hopkins, der von Präsident Franklin D. Roosevelt mit der Arbeitsbeschaffung betraut wurde, entschied die Angelegenheit mit den Worten: „Zum Teufel, sie müssen genauso essen wie andere Leute auch!“
So entstand das Public Works of Art Project (PWAP), das in den ersten vier Monaten des Jahres 1934 3.749 Künstler einstellte und 15.663 Gemälde, Wandmalereien, Drucke, Kunsthandwerk und Skulpturen für Regierungsgebäude im ganzen Land herstellte. Die Bürokratie hat vielleicht nicht so genau darauf geachtet, was die Künstler malten, aber sie hat mit Sicherheit gezählt, wie viel und wie gut sie bezahlt wurden: insgesamt 1.184.000 Dollar, durchschnittlich 75,59 Dollar pro Kunstwerk, ein ziemlich guter Wert, selbst damals. Die Prämisse des PWAP war, dass für Künstler die gleichen Produktionsstandards und der gleiche öffentliche Wert gelten sollten wie für die Arbeiter, die in den Nationalparks die Schaufeln schwingen. Die Künstler wurden durch Zeitungsanzeigen im ganzen Land angeworben; das gesamte Programm war in wenigen Wochen einsatzbereit. Die Leute standen in der Kälte vor den Regierungsbüros Schlange, um sich zu bewerben, sagt George Gurney, stellvertretender Chefkurator des Smithsonian American Art Museum, wo noch bis zum 3. Januar eine Ausstellung von PWAP-Kunst zu sehen ist: „Sie mussten nachweisen, dass sie professionelle Künstler waren, sie mussten einen Bedarfstest bestehen, und dann wurden sie in Kategorien eingeteilt – Level One Artist, Level Two oder Laborer -, die ihre Gehälter bestimmten.“
Es war nicht die PWAP, sondern ihr bekannterer Nachfolger, die Works Progress Administration (WPA), die den jungen Mark Rothko und Jackson Pollock förderte, bevor sie zu Berühmtheiten wurden. Der Ansatz der PWAP, für Künstler zu werben, hat vielleicht nicht die besten Kandidaten hervorgebracht. Stattdessen „ist die Ausstellung voll von Namen, die wir heute kaum noch kennen“, sagt Elizabeth Broun, die Direktorin des Museums. Die meisten von ihnen waren jünger als 40, als sie sich anmeldeten. Zu diesem Zeitpunkt haben sich die meisten Künstler entweder einen Namen gemacht oder sind in eine andere Sparte gewechselt. Einige von ihnen wären heute fast völlig unbekannt, wenn das Smithsonian in den 1960er Jahren nicht die überlebenden PWAP-Kunstwerke von Regierungsbehörden erhalten hätte, die sie ausgestellt hatten. „Sie haben ihre beste Arbeit für die Nation geleistet“, sagt Broun, und dann verschwanden sie unter dem nationalen Horizont in das Reich der regionalen oder lokalen Künstler.
„Die Kunst, die sie produzierten, war eher konservativ, und die meisten Kritiker würden sie heute nicht mehr betrachten“, sagt Francis O’Connor, ein in New York City ansässiger Wissenschaftler und Autor des Buches Federal Suppport for the Visual Arts von 1969. „Aber damals war es für viele Menschen in Amerika eine Offenbarung, dass es in diesem Land überhaupt Künstler gab.“
Und nicht nur Künstler, sondern auch Dinge, die sie malen sollten. Die einzige Vorgabe, die die Regierung bezüglich des Themas machte, war, dass die „amerikanische Szene“ ein geeignetes Thema sein würde. Die Künstler machten sich diese Idee zu eigen und malten Landschaften, Stadtansichten und Industrieszenen am laufenden Band: Häfen und Werften, Holz- und Papierfabriken, Gold-, Kohle- und Eisentagebaue, rot vor dem grauen Himmel von Minnesota. Hätte das Programm bis in den Sommer hinein gedauert, hätte es zweifellos mehr Szenen von Bauernhöfen gegeben. Eines der wenigen Bilder ist Earle Richardsons Employment of Negroes in Agriculture (Beschäftigung von Negern in der Landwirtschaft), das eine stilisierte Gruppe von Pflückern auf einem Feld zeigt, das verdächtig nach den Wattebällchen aussieht, die man in einer Drogerie kaufen kann. Richardson, ein Afroamerikaner, der im darauf folgenden Jahr im Alter von nur 23 Jahren starb, lebte in New York City, und sein Gemälde, so scheint es, konnte nur von jemandem gemalt worden sein, der noch nie ein Baumwollfeld gesehen hatte.
Das ist natürlich Kunst, keine Dokumentation; ein Maler malt, was er sieht oder sich vorstellt, und die Kuratoren, Gurney und Ann Prentice Wagner, wählten aus der Smithsonian-Sammlung von etwa 180 PWAP-Gemälden aus, was sie interessierte. Die Ausstellung unterstreicht aber auch eine wichtige Tatsache: Während ein Viertel der Bevölkerung arbeitslos ist, haben drei Viertel einen Job, und für viele von ihnen ging das Leben weiter wie in der Vergangenheit. Sie hatten nur nicht so viel Geld. In Harry Gottliebs „Filling the Ice House“, das im Hinterland von New York entstand, schieben Männer mit Spießen Eisblöcke über hölzerne Rutschen. In Morris Kantors Baseball at Night versammelt sich eine Stadt, um ein Spiel zu sehen. Eine Tanzkapelle spielt in einer Straße in East Harlem, während eine religiöse Prozession feierlich vorbeimarschiert und Verkäufer in Daniel Celentanos Festival Pizzen feilbieten. In Tenement Flats von Millard Sheets, einem der bekannteren Künstler der Ausstellung, schuf Sheets später das riesige Wandgemälde von Christus auf der Bibliothek von Notre Dame, das vom Football-Stadion aus zu sehen ist und den Spitznamen „Touchdown Jesus“ trägt.
Wenn diese Gemälde einen politischen Subtext haben, muss der Betrachter ihn liefern. Man kann Jacob Getlar Smiths sorgenvolle Schneeschaufler – arbeitslose Männer, die sich abmühen, um ein paar Cent zu verdienen, indem sie Parkwege räumen – gedanklich den Seglern auf dem Long Island Sound in Gerald Sargent Fosters Racing gegenüberstellen, aber es ist unwahrscheinlich, dass Foster, der auf dem Etikett der Galerie als „begeisterter Segler“ beschrieben wird, mit seinem Gemälde reicher Männer beim Spielen irgendeine Art von ironischem Kommentar beabsichtigte. Wie immer saßen New Yorker aller Klassen außer den Mittellosen und den sehr Reichen Seite an Seite in der U-Bahn, Thema eines Gemäldes von Lily Furedi; der Mann im Smoking, der in seinem Sitz döst, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als Musiker auf dem Weg zu oder von einem Job, während eine junge weiße Frau auf der anderen Seite des Ganges einen Blick auf die Zeitung wirft, die der schwarze Mann neben ihr in der Hand hält. Nichts davon würde heute ungewohnt erscheinen, abgesehen von der völligen Abwesenheit von Müll oder Graffiti im U-Bahn-Wagen, aber man fragt sich, wie sich die Gesetzgeber von unterhalb der Mason-Dixon-Linie dabei gefühlt haben mögen, ein rassisch progressives Kunstwerk mit Steuergeldern zu unterstützen. Ein paar Jahre später, so O’Connor, habe man von ihnen gehört, als die WPA Künstler unterstützte, die als Sozialisten galten, und als subversive Botschaften routinemäßig in WPA-Gemälden entdeckt wurden: „Sie schauten auf zwei Grashalme und sahen Hammer und Sichel“
Es ist ein Zufall, dass die Ausstellung in der gegenwärtigen schwierigen wirtschaftlichen Lage eröffnet wurde. Sie wurde im Sommer 2008 geplant, bevor die Wirtschaft zusammenbrach. Wenn man sie jetzt sieht, spürt man den kalten Atem des finanziellen Ruins im Nacken. Diese Einblicke in das Amerika der Depressionszeit hatten etwas Gemütliches, selbst die Straßenbilder der Großstädte hatten etwas Kleinstädtisches an sich, das sich vielleicht nie wieder einfangen lässt. Vor 75 Jahren war die Nation noch ein Schauplatz des Optimismus, die Fabriken, Minen und Mühlen warteten auf die Arbeiter, die mit ihrer magischen Hand die Industrien aus ihrem Schlummer erwecken würden. Welcher verlassene Stadtteil, dessen Straßen von Unkraut überwuchert sind, würde Künstlern heute die „amerikanische Szene“ vermitteln?
Jerry Adler ist Redakteur bei Newsweek.
