Au début de 1934, les États-Unis étaient proches des profondeurs de ce qui, nous l’espérons, ne restera pas dans l’histoire comme la première Grande Dépression. Le chômage avoisinait les 25 % et même la météo conspirait pour infliger la misère : Février est le mois le plus froid jamais enregistré dans le Nord-Est. Alors que la Federal Emergency Relief Act, prototype des programmes d’aide au travail du New Deal, commençait à mettre quelques dollars dans les poches des travailleurs affamés, la question s’est posée d’inclure les artistes parmi les bénéficiaires. Ce n’était pas une chose évidente à faire ; par définition, les artistes n’avaient pas d' »emplois » à perdre. Mais Harry Hopkins, que le président Franklin D. Roosevelt a chargé de l’aide aux travailleurs, a réglé la question en disant : « Bon sang, ils doivent manger comme les autres ! »
C’est ainsi qu’est né le Public Works of Art Project (PWAP), qui, en gros, au cours des quatre premiers mois de 1934, a engagé 3 749 artistes et produit 15 663 peintures, fresques murales, gravures, objets d’artisanat et sculptures pour les bâtiments gouvernementaux du pays. La bureaucratie ne surveillait peut-être pas de très près ce que les artistes peignaient, mais elle comptait certainement combien et ce qu’ils étaient payés : un total de 1 184 000 dollars, soit une moyenne de 75,59 dollars par œuvre, ce qui était déjà une bonne valeur à l’époque. Le PWAP partait du principe que les artistes devaient être soumis aux mêmes normes de production et de valeur publique que les travailleurs maniant des pelles dans les parcs nationaux. Les artistes ont été recrutés par le biais d’annonces publiées dans les journaux de tout le pays ; l’ensemble du programme était opérationnel en quelques semaines. Les gens faisaient la queue dans le froid devant les bureaux du gouvernement pour postuler, raconte George Gurney, conservateur en chef adjoint du Smithsonian American Art Museum, où une exposition d’art PWAP est présentée jusqu’au 3 janvier : « Ils devaient prouver qu’ils étaient des artistes professionnels, ils devaient passer un test de besoins, puis ils étaient classés dans des catégories – artiste de niveau un, niveau deux ou ouvrier – qui déterminaient leur salaire. »
Ce n’est pas le PWAP mais son successeur plus connu, la Works Progress Administration (WPA), qui a contribué à soutenir les jeunes Mark Rothko et Jackson Pollock avant qu’ils ne deviennent des sommités. L’approche de la PWAP, qui consistait à faire de la publicité pour les artistes, n’a peut-être pas permis d’identifier les candidats les plus brillants. Au contraire, « l’exposition est remplie de noms que nous reconnaissons à peine aujourd’hui », déclare Elizabeth Broun, directrice du musée. La grande majorité d’entre eux avaient moins de 40 ans lorsqu’ils se sont inscrits, période à laquelle la plupart des artistes ont soit acquis leur réputation, soit changé de domaine d’activité. Certains, semble-t-il, seraient presque totalement inconnus aujourd’hui si le Smithsonian, dans les années 1960, n’avait pas reçu les œuvres PWAP survivantes des agences gouvernementales qui les avaient exposées. « Ils ont fait leur meilleur travail pour la nation », dit Broun, puis ils ont disparu sous l’horizon national, dans le domaine de l’artiste régional ou local.
« L’art qu’ils ont produit était plutôt conservateur, et il ne serait pas regardé par la plupart des critiques aujourd’hui », dit Francis O’Connor, un universitaire basé à New York et auteur du livre de 1969 Federal Suppport for the Visual Arts. « Mais à l’époque, c’était une révélation pour beaucoup de gens en Amérique que le pays avait même des artistes en son sein. »
Et pas seulement des artistes, mais des choses à peindre pour eux. Le seul conseil que le gouvernement donnait sur le sujet était que la « scène américaine » serait un sujet approprié. Les artistes ont adopté cette idée, produisant des paysages, des vues urbaines et des scènes industrielles à la chaîne : ports et quais, scieries et papeteries, mines d’or, mines de charbon et mines de fer à ciel ouvert, rouges sur le ciel gris du Minnesota. Sans aucun doute, il y aurait eu plus de scènes de ferme si le programme avait duré jusqu’à l’été. L’une des rares est Employment of Negroes in Agriculture de Earle Richardson, qui montre un groupe stylisé de cueilleurs dans un champ de ce qui ressemble étrangement aux boules de coton que l’on achète en pharmacie. Richardson, un Afro-Américain qui mourut l’année suivante à seulement 23 ans, vivait à New York, et sa peinture, semble-t-il, n’aurait pu être réalisée que par quelqu’un qui n’avait jamais vu un champ de coton.
Il s’agit d’art, bien sûr, et non de documentaire ; un peintre peint ce qu’il voit ou imagine, et les conservateurs, Gurney et Ann Prentice Wagner, ont choisi ce qui les intéressait parmi la collection de quelque 180 peintures PWAP du Smithsonian. Mais l’exposition souligne également un fait marquant : alors qu’un quart de la nation est au chômage, les trois quarts ont un emploi, et la vie de nombre d’entre eux a continué comme par le passé. Ils n’avaient simplement pas autant d’argent. Dans Filling the Ice House de Harry Gottlieb, peint dans le nord de l’État de New York, des hommes armés de piques font glisser des blocs de glace le long de glissières en bois. Une ville se rassemble pour regarder un match dans Baseball at Night de Morris Kantor. Un orchestre de danse joue dans une rue d’East Harlem tandis qu’une procession religieuse défile solennellement et que des vendeurs colportent des pizzas dans Festival de Daniel Celentano. Des vêtements qui sèchent claquent dans la brise et des femmes se tiennent debout et discutent dans les bidonvilles de Los Angeles dans Tenement Flats de Millard Sheets ; l’un des artistes les plus connus de l’exposition, Sheets a créé plus tard la peinture murale géante du Christ sur une bibliothèque de Notre Dame, visible depuis le stade de football et surnommée » Touchdown Jesus « .
S’il y a un sous-texte politique à ces peintures, le spectateur doit le fournir. On peut mentalement juxtaposer les Snow Shovellers (pelleteurs de neige) de Jacob Getlar Smith – des hommes au chômage qui s’efforcent de gagner quelques centimes en nettoyant les allées des parcs – avec les yachtsmen sur Long Island Sound dans Racing de Gerald Sargent Foster, mais il est peu probable que Foster, décrit comme » un yachtman passionné » sur l’étiquette de la galerie, ait eu l’intention de faire un commentaire ironique avec sa peinture d’hommes riches en train de jouer. Comme toujours, des New-Yorkais de toutes classes, à l’exception des indigents et des très riches, étaient assis côte à côte dans le métro, sujet d’un tableau de Lily Furedi ; l’homme en smoking assoupi dans son siège s’avère, à y regarder de plus près, être un musicien qui se rend à son travail ou en revient, tandis qu’une jeune femme blanche de l’autre côté de l’allée jette un coup d’œil furtif au journal que tient l’homme noir assis à côté d’elle. Rien de tout cela ne nous paraîtrait familier aujourd’hui, si ce n’est l’absence totale de détritus ou de graffitis dans le wagon de métro, mais on peut se demander ce que les législateurs de l’autre côté de la ligne Mason-Dixon auraient pu penser de soutenir une œuvre d’art racialement progressiste avec l’argent des contribuables. On les entendit quelques années plus tard, dit O’Connor, après que la WPA eut soutenu des artistes considérés comme socialistes, et que des messages subversifs furent régulièrement détectés dans les peintures de la WPA : « Ils regardaient deux brins d’herbe et voyaient un marteau et une faucille. »
C’est une coïncidence que l’exposition ait ouvert dans le climat économique délicat actuel. Il a été planifié à l’été 2008, avant que l’économie ne s’effondre. En le regardant maintenant, on ne peut s’empêcher de sentir le souffle froid de la ruine financière dans son dos. Ces aperçus de l’Amérique de l’époque de la Dépression étaient chaleureux, et même les rues des grandes villes avaient l’air de petites villes, ce qui ne pourra peut-être jamais être retrouvé. Il y a 75 ans, le pays était encore un lieu d’optimisme, les usines, les mines et les moulins attendaient les ouvriers dont la touche magique sortirait les industries de leur sommeil. Quel lotissement abandonné, ses rues étouffées par les mauvaises herbes, pourrait transmettre la « scène américaine » aux artistes d’aujourd’hui ?
Jerry Adler est un collaborateur de Newsweek.
