All’inizio del 1934, gli Stati Uniti erano vicini alle profondità di quella che speriamo non passi alla storia come la Prima Grande Depressione. La disoccupazione era vicina al 25% e anche il tempo cospirava per infliggere miseria: Febbraio fu il mese più freddo mai registrato nel nord-est. Quando il Federal Emergency Relief Act, un prototipo dei programmi di aiuto al lavoro del New Deal, cominciò a mettere qualche dollaro nelle tasche dei lavoratori affamati, sorse la questione se includere gli artisti tra i beneficiari. Non era una cosa ovvia da fare; per definizione gli artisti non avevano “lavori” da perdere. Ma Harry Hopkins, che il presidente Franklin D. Roosevelt mise a capo degli aiuti al lavoro, risolse la questione dicendo: “Diavolo, devono mangiare proprio come le altre persone!”
Così nacque il Public Works of Art Project (PWAP), che in circa i primi quattro mesi del 1934 assunse 3.749 artisti e produsse 15.663 dipinti, murales, stampe, artigianato e sculture per edifici governativi in tutto il paese. La burocrazia forse non guardava troppo da vicino ciò che gli artisti dipingevano, ma certamente contava quanto e cosa venivano pagati: un totale di 1.184.000 dollari, una media di 75,59 dollari per opera d’arte, un valore abbastanza buono anche allora. La premessa del PWAP era che gli artisti dovevano essere tenuti agli stessi standard di produzione e di valore pubblico dei lavoratori che maneggiavano le pale nei parchi nazionali. Gli artisti furono reclutati attraverso annunci sui giornali di tutto il paese; l’intero programma fu avviato e funzionante in un paio di settimane. La gente si metteva in fila al freddo fuori dagli uffici governativi per fare domanda, dice George Gurney, vice-curatore capo dello Smithsonian American Art Museum, dove una mostra di arte PWAP è esposta fino al 3 gennaio: “Dovevano dimostrare di essere artisti professionisti, dovevano superare un test di necessità, e poi venivano messi in categorie – Artista di livello uno, livello due o lavoratore – che determinavano i loro stipendi.”
Non fu il PWAP ma il suo più noto successore, la Works Progress Administration (WPA), che aiutò a sostenere artisti del calibro dei giovani Mark Rothko e Jackson Pollock prima che diventassero dei luminari. L’approccio del PWAP di pubblicizzare gli artisti potrebbe non aver identificato i candidati più stellari. Invece, “la mostra è piena di nomi che difficilmente riconosciamo oggi”, dice Elizabeth Broun, direttore del museo. La grande maggioranza di loro aveva meno di 40 anni quando si è iscritta, quando la maggior parte degli artisti si è fatta una reputazione o è passata a un’altra linea di lavoro. Alcuni, a quanto pare, sarebbero quasi del tutto sconosciuti oggi se lo Smithsonian, negli anni ’60, non avesse ricevuto le opere d’arte PWAP sopravvissute dalle agenzie governative che le avevano esposte. “Hanno fatto il loro miglior lavoro per la nazione”, dice Broun, e poi sono scomparsi sotto l’orizzonte nazionale nel regno degli artisti regionali o locali.
“L’arte che hanno prodotto era piuttosto conservatrice, e non sarebbe guardata dalla maggior parte dei critici oggi”, dice Francis O’Connor, uno studioso di New York City e autore del libro del 1969 Federal Suppport for the Visual Arts. “Ma all’epoca fu una rivelazione per molte persone in America che il paese aveva persino degli artisti”.”
E non solo artisti, ma cose per loro da dipingere. L’unica guida che il governo offriva riguardo al soggetto era che la “scena americana” sarebbe stata un argomento adatto. Gli artisti abbracciarono quell’idea, realizzando paesaggi e paesaggi urbani e scene industriali in serie: porti e moli, fabbriche di legname e cartiere, miniere d’oro, miniere di carbone e miniere di ferro a cielo aperto, rosse contro il grigio cielo del Minnesota. Senza dubbio ci sarebbero state più scene di fattoria se il programma fosse durato fino all’estate. Una delle poche è Employment of Negroes in Agriculture di Earle Richardson, che mostra un gruppo stilizzato di raccoglitori in un campo di ciò che assomiglia sospettosamente ai batuffoli di cotone che si comprano in farmacia. Richardson, un afroamericano che morì l’anno successivo a soli 23 anni, viveva a New York City, e il suo dipinto, sembra, potrebbe essere stato fatto solo da qualcuno che non aveva mai visto un campo di cotone.
Questa è arte, naturalmente, non un documentario; un pittore dipinge ciò che vede o immagina, e i curatori, Gurney e Ann Prentice Wagner, hanno scelto ciò che li interessava tra la collezione dello Smithsonian di circa 180 dipinti PWAP. Ma la mostra sottolinea anche un fatto saliente: quando un quarto della nazione è disoccupato, tre quarti hanno un lavoro, e la vita per molti di loro è andata avanti come in passato. Solo che non avevano così tanti soldi. In Filling the Ice House di Harry Gottlieb, dipinto nello stato di New York, uomini che brandiscono picche fanno scorrere blocchi di ghiaccio su scivoli di legno. Una città si riunisce per guardare una partita in Baseball at Night di Morris Kantor. Una banda da ballo suona in una strada di East Harlem mentre una processione religiosa marcia solennemente e i venditori ambulanti vendono pizze in Festival di Daniel Celentano. I vestiti che si asciugano si agitano nella brezza e le donne stanno a chiacchierare nei bassifondi di Los Angeles in Tenement Flats di Millard Sheets; uno degli artisti più noti della mostra, Sheets ha poi creato il gigantesco murale di Cristo su una biblioteca di Notre Dame che è visibile dallo stadio di football e soprannominato “Touchdown Jesus.”
Se c’è un sottotesto politico in questi dipinti, lo spettatore deve fornirlo. Si può accostare mentalmente gli spalatori di neve di Jacob Getlar Smith – uomini disoccupati che arrancano per guadagnare qualche centesimo pulendo i sentieri del parco – ai velisti di Long Island Sound in Racing di Gerald Sargent Foster, ma è improbabile che Foster, descritto come “un appassionato velista” sull’etichetta della galleria, intendesse un qualsiasi tipo di commento ironico con il suo dipinto di uomini ricchi che giocano. Come sempre, i newyorkesi di ogni classe, tranne gli indigenti e i molto ricchi, sedevano fianco a fianco nella metropolitana, il soggetto di un dipinto di Lily Furedi; l’uomo in smoking che sonnecchia sul suo sedile si rivela, a un esame più attento, essere un musicista che sta andando o tornando da un lavoro, mentre una giovane donna bianca dall’altra parte del corridoio dà un’occhiata di nascosto al giornale tenuto dall’uomo nero seduto accanto a lei. Niente di tutto ciò sembrerebbe insolito oggi, tranne che per la completa assenza di rifiuti o graffiti nel vagone della metropolitana, ma ci si chiede come si sarebbero sentiti i legislatori sotto la linea Mason-Dixon nel sostenere un’opera d’arte razzialmente progressista con i soldi dei contribuenti. Si sarebbero fatti sentire qualche anno dopo, dice O’Connor, dopo che la WPA sostenne artisti ritenuti socialisti, e messaggi sovversivi furono rilevati abitualmente nei dipinti della WPA: “Guardavano due fili d’erba e vedevano una falce e martello.”
È una coincidenza che la mostra abbia aperto nell’attuale delicato clima economico. È stato pianificato nell’estate del 2008 prima che l’economia crollasse. Guardandolo ora, però, non si può fare a meno di sentire l’alito freddo della rovina finanziaria alle spalle. C’era un’atmosfera accogliente in quegli scorci dell’America dell’epoca della Depressione, un’atmosfera da piccola città anche nei paesaggi stradali delle grandi città che forse non potrà mai essere riconquistata. La nazione era ancora uno scenario di ottimismo 75 anni fa, le fabbriche e le miniere e i mulini aspettavano i lavoratori il cui tocco magico avrebbe risvegliato le industrie dal loro sonno. Quale lottizzazione abbandonata, con le strade ricoperte di erbacce, potrebbe trasmettere la “scena americana” agli artisti di oggi?
Jerry Adler è un contributing editor di Newsweek.
