Aan het begin van 1934 bevonden de Verenigde Staten zich op het dieptepunt van wat hopelijk niet de geschiedenis zal ingaan als de Eerste Grote Depressie. De werkloosheid bedroeg bijna 25 procent en zelfs het weer werkte ellende in de hand: Februari was de koudste maand ooit in het noordoosten. Toen de Federal Emergency Relief Act, een prototype van de New Deal werkverlichtingsprogramma’s, een paar dollar in de zakken van hongerige arbeiders begon te stoppen, rees de vraag of kunstenaars tot de begunstigden moesten worden gerekend. Het lag niet voor de hand om dat te doen; kunstenaars hadden per definitie geen “banen” te verliezen. Maar Harry Hopkins, die van president Franklin D. Roosevelt de leiding kreeg over de werkverschaffing, regelde de zaak met de woorden: “Ze moeten toch eten, net als andere mensen!”
Hieruit ontstond het Public Works of Art Project (PWAP), dat in ruwweg de eerste vier maanden van 1934 3.749 kunstenaars in dienst nam en 15.663 schilderijen, muurschilderingen, prenten, kunstnijverheidsproducten en beeldhouwwerken vervaardigde voor overheidsgebouwen in het hele land. De bureaucratie hield misschien niet zo nauwlettend in de gaten wat de kunstenaars schilderden, maar wel hoeveel en wat ze betaald kregen: in totaal 1.184.000 dollar, een gemiddelde van 75,59 dollar per kunstwerk, toen al een goede prijs. Het uitgangspunt van de PWAP was dat kunstenaars aan dezelfde normen voor productie en publieke waarde moesten voldoen als arbeiders die in de nationale parken met de schop aan de slag gingen. Kunstenaars werden gerekruteerd via krantenadvertenties in het hele land; het hele programma was binnen een paar weken van start gegaan. Mensen stonden in de kou voor de regeringskantoren in de rij om zich aan te melden, zegt George Gurney, plaatsvervangend hoofdconservator van het Smithsonian American Art Museum, waar tot 3 januari een tentoonstelling van PWAP-kunst te zien is: “Ze moesten bewijzen dat ze professionele kunstenaars waren, ze moesten slagen voor een behoeftenonderzoek, en dan werden ze in categorieën ingedeeld-Level One Artist, Level Two of Laborer-dat bepaalde hun salaris.”
Het was niet de PWAP, maar zijn bekendere opvolger, de Works Progress Administration (WPA), die mensen als de jonge Mark Rothko en Jackson Pollock hielp te steunen voordat ze grootheden werden. De aanpak van het PWAP, waarbij reclame werd gemaakt voor kunstenaars, heeft misschien niet de meest uitmuntende kandidaten opgeleverd. In plaats daarvan staat de tentoonstelling vol met namen die we vandaag de dag nauwelijks nog herkennen”, zegt Elizabeth Broun, directeur van het museum. De overgrote meerderheid van hen was jonger dan 40 toen ze zich inschreven, tegen die tijd hebben de meeste kunstenaars ofwel hun reputatie gevestigd ofwel zijn ze overgestapt op een ander werkterrein. Sommigen, zo blijkt, zouden vandaag de dag vrijwel onbekend zijn als het Smithsonian in de jaren zestig niet de overgebleven PWAP-kunstwerken had gekregen van overheidsinstellingen die ze hadden tentoongesteld. “Ze deden hun beste werk voor de natie,” zegt Broun, en daarna verdwenen ze onder de nationale horizon naar het rijk van regionale of lokale kunstenaars.
“De kunst die ze produceerden was nogal conservatief, en het zou niet worden bekeken door de meeste critici vandaag,” zegt Francis O’Connor, een in New York City gevestigde wetenschapper en auteur van het boek Federal Suppport for the Visual Arts uit 1969. “Maar in die tijd was het voor veel mensen in Amerika een openbaring dat het land zelfs kunstenaars in zich had.”
En niet alleen kunstenaars, maar dingen voor hen om te schilderen. Het enige advies dat de regering gaf over het onderwerp was dat het “Amerikaanse tafereel” een geschikt onderwerp zou zijn. De kunstenaars omarmden dat idee en schilderden landschappen en stadsgezichten en industriële taferelen per werf: havens en werven, hout- en papierfabrieken, goudmijnen, kolenmijnen en ijzermijnen in dagbouw, rood tegen de grijze lucht van Minnesota. Ongetwijfeld zouden er meer boerderij taferelen zijn geweest als het programma tot in de zomer had geduurd. Een van de weinige is Earle Richardson’s Employment of Negroes in Agriculture, met een gestileerde groep plukkers in een veld met wat verdacht veel lijkt op de katoenbollen die je in een drogisterij koopt. Richardson, een Afro-Amerikaan die het jaar daarop op 23-jarige leeftijd overleed, woonde in New York City, en zijn schilderij lijkt alleen gemaakt te kunnen zijn door iemand die nog nooit een katoenveld had gezien.
Dit is natuurlijk kunst, geen documentaire; een schilder schildert wat hij ziet of zich voorstelt, en de curatoren, Gurney en Ann Prentice Wagner, kozen wat hen interesseerde uit de collectie van het Smithsonian van zo’n 180 PWAP-schilderijen. Maar de tentoonstelling onderstreept ook een saillant feit: terwijl een kwart van de natie werkloos is, heeft driekwart een baan, en het leven voor velen van hen ging door zoals het in het verleden was gegaan. Ze hadden alleen niet zoveel geld. In Harry Gottlieb’s Filling the Ice House, geschilderd in de staat New York, laten mannen met snoeken blokken ijs over houten goten glijden. Een stad komt bijeen om naar een wedstrijd te kijken in Morris Kantor’s Baseball at Night. Een dansgroep speelt in een straat in East Harlem terwijl een religieuze processie plechtig voorbij marcheert en verkopers pizza’s verkopen in Daniel Celentano’s Festival. Drogende kleren wapperen in de wind en vrouwen staan en praten in de sloppenwijken van Los Angeles in Tenement Flats van Millard Sheets; een van de bekendere kunstenaars in de tentoonstelling, Sheets maakte later de reusachtige muurschildering van Christus op een Notre Dame bibliotheek die zichtbaar is vanuit het voetbalstadion en de bijnaam “Touchdown Jesus” draagt.
Als deze schilderijen een politieke ondertoon hebben, moet de toeschouwer die leveren. Men kan Jacob Getlar Smith’s sneeuwruimers – werkloze mannen die een paar centen verdienen met het schoonmaken van paden in parken – vergelijken met de zeilers op Long Island Sound in Gerald Sargent Foster’s Racing, maar het is onwaarschijnlijk dat Foster, die op het galerie-etiket wordt omschreven als “een fervent zeiler”, enig ironisch commentaar bedoelde met zijn schilderij van rijke mannen die aan het spelen zijn. Zoals altijd zaten New Yorkers van alle klassen, behalve de behoeftigen en de zeer rijken, naast elkaar in de metro, het onderwerp van een schilderij van Lily Furedi; de man in smoking die in zijn stoel dommelt, blijkt bij nader inzien een musicus te zijn die op weg is naar of van een baan, terwijl een jonge blanke vrouw aan de overkant van het gangpad stiekem een blik werpt op de krant die wordt vastgehouden door de zwarte man die naast haar zit. Niets van dit alles zou vandaag de dag vreemd overkomen, afgezien van de totale afwezigheid van zwerfvuil of graffiti in de metrowagon, maar men kan zich afvragen hoe de wetgevers van onder de Mason-Dixon lijn zich zouden hebben gevoeld over het steunen van een raciaal progressief kunstwerk met geld van de belastingbetaler. Ze zouden een paar jaar later van zich laten horen, zegt O’Connor, nadat de WPA kunstenaars steunde waarvan men dacht dat het socialisten waren, en subversieve boodschappen werden routinematig ontdekt in WPA-schilderijen: “Ze keken naar twee grassprieten en zagen een hamer en sikkel.”
Het is een toeval dat de tentoonstelling opende in het huidige delicate economische klimaat. Het was gepland in de zomer van 2008 voordat de economie in elkaar stortte. Als je er nu naar kijkt, kun je niet anders dan de koude adem van de financiële ondergang in je rug voelen. Er was een knusheid in die glimpen van het Depressietijdperk Amerika, een klein dorpsgevoel zelfs in de grote stad straatbeelden die misschien nooit meer kan worden heroverd. De natie was 75 jaar geleden nog een omgeving voor optimisme, de fabrieken en mijnen en molens wachtten op de arbeiders wier magische aanraking de industrieën uit hun sluimering zou wekken. Welke verlaten wijk, de straten verstopt met onkruid, zou het “Amerikaanse tafereel” overbrengen op kunstenaars vandaag?
Jerry Adler is een redacteur bij Newsweek.
