Na początku dekady Paul Simon, Neil Diamond i Lou Reed należeli do pełnych nadziei młodych autorów piosenek, przemierzających wojownicze korytarze i pukających do oszklonych drzwi wydawców w Brill Building i jego sąsiadów wzdłuż Broadwayu. Tylko Diamond osiągnął znaczący sukces w tradycyjny sposób. Rzemieślnik, który zajął swoje miejsce na linii montażowej, napisał piosenki dla Dona Kirshnera, które nagrali Monkees, Lulu i inni, zanim rozpoczął własną udaną karierę jako wykonawca.
Nowojorscy rówieśnicy Diamonda znaleźli inną drogę, rozwijając repertuar i reputację poprzez występy na żywo w kawiarniach i klubach Greenwich Village i East Village, gdzie mieli nadzieję przyciągnąć uwagę ludzi, którzy się liczyli. Robert Shelton, który pisał o muzyce folkowej i country dla „The New York Times”; Paul Rothchild, człowiek od artystów i repertuaru (A&R) w Elektra Records, wiodącej wytwórni muzyki folkowej; oraz Albert Grossman, menedżer folkowego tria Peter, Paul i Mary oraz piosenkarza i autora tekstów Boba Dylana.
Kiedy seria albumów Dylana dla Columbii stała się ścieżką dźwiękową dla pokolenia wykształconego w college’u, Grossman opuścił Nowy Jork i zaczął działać ze swojego legowiska w Woodstock w stanie Nowy Jork, redefiniując strukturę przemysłu muzycznego w imieniu swoich klientów. Zgodnie z jego zasadami, zaliczki mogły być podnoszone w oczekiwaniu na znaczną sprzedaż albumów, nagrywający artyści mogli kontrolować opakowania i strategie marketingowe swoich albumów, a wykonawcy występujący na żywo otrzymywali większe udziały we wpływach z biletów. Dyrektorzy przemysłu muzycznego, przyzwyczajeni do pociągania za sznurki ze swoich miejsc w klimatyzowanych biurach w drapaczach chmur, byli zobowiązani do spełnienia warunków Grossmana i w ten sposób branża zmieniła się na zawsze.