Sztuka japońska przed 1392 rokiem

Obrazy:

• Goggle-Eyed Dogū, c. 1000-400 BCE
• Storage Jar, c. 300-100 BCE
• Haniwa Warrior, VI w. CE
• Main Hall at Ise Shrine, prefektura Mie
• Świątynia Hōryū-ji, prefektura Nara, c. 711 CE (utracony oryginał 607 CE)
• Tori Busshi, triada Shaka, Golden Hall, Hōryū-ji, 623 CE
• Głodna Tygrysica, z sanktuarium Tamamushi, Golden Hall, Hōryū-ji
• Triada Yakushi, świątynia Yakushi-ji, Nara
• Scena z rozdziału Kashiwagi, the Tale of Genji Scrolls, XII w. CE
• The Frolicking of Animals, XII w. CE
• Night Attack on Sanjō Palace from The Tale of Heiji Scrolls, second half of the thirteenth century CE

Glossary:

Dogū („gliniana ikona”): gliniana figurka prawdopodobnie stworzona do celów rytualnych w okresie Jōmon.

Emaki lub emakimono: ilustrowany zwój narracyjny, który rozwinął się z malarstwa ręcznego importowanego z Chin w unikalną narrację obrazkową w okresie Heian i Kamakura.

Haniwa („gliniane koło”): gliniane rzeźby przedstawiające postacie ludzkie, zwierzęta i budynki, które były używane do ozdabiania kofun.

Heian-kyō (Kioto): druga stolica Japonii, zbudowana w 794 r. n.e.

Heijō-kyō (Nara): najstarsza stolica Japonii, założona w 710 r. n.e.

Jōmon („znakowanie sznurkiem”): dekoracyjny wzór znajdujący się na prehistorycznych przedmiotach ceramicznych, stworzony przez naciśnięcie sznurka lub liny na niewypaloną glinę; termin ten odnosi się również do okresu historycznego, w którym produkowano ten styl ceramiki.

Kana lub hiragana: system pisma fonograficznego, opracowany na podstawie wyabstrahowanych znaków chińskich; początkowo rozpoznawany jako on’na-de (styl żeński/kobiecy) w przeciwieństwie do otoko-de (styl męski/męski) znaków chińskich.

Kofun („stary grobowiec kopca”): kopce pogrzebowe na dużą skalę, wzniesione jako grobowce władców i przywódców społeczności w okresie Kofun.

Buddyzm Mahāyāna: szkoła buddyzmu, która rozprzestrzeniła się w Japonii i innych regionach Azji Wschodniej. Dosłowne znaczenie „wielkie pojazdy”, Mahāyāna ma na celu zbawienie całej społeczności, w przeciwieństwie do buddyzmu Theravāda, praktykowanego na Sri Lance i w większości południowo-wschodniej Azji, który skupia się na indywidualnej ścieżce do oświecenia.

Mudra: gesty rąk buddyjskich postaci, które mają symboliczne znaczenie.

On’na-e: kobiecy styl/kobiece malarstwo ręczne charakteryzujące się przepychem i bogatymi kolorami.

Otoko-e: męski styl/męskie malarstwo ręczne, początkowo charakteryzujące się tuszem monochromatycznym stylem nawiązującym do malarstwa chińskiego, ale później związane z przedstawianiem dynamicznego ruchu lub tematyki wojskowej.

Pagoda: buddyjski relikwiarz w formie struktury przypominającej wieżę; wysoki, smukły projekt pochodzi z Chin z czasów dynastii Han, zastępując relikwiarz w kształcie kopuły stupy opracowany w Indiach.

Shintō („droga bogów”): rdzenna religia Japonii, która czci yaoyorozu no kami (Osiem milionów bogów), różnych bogów i duchy natury oraz przedmioty nieożywione. Uważa się, że japońscy cesarze są potomkami jednego z najwyższych bóstw, bogini słońca Amaterasu. Po przybyciu buddyzmu do Japonii, elementy tych dwóch systemów wierzeń były często łączone i jednocześnie czczone przez wielu Japończyków.

Brama Torii: brama do sanktuarium Shintō.

Yamato: starożytna nazwa Japonii.

Yamato-e: literackie „japońskie malarstwo”, ale używane w odniesieniu do obrazu, który przedstawia lokalny krajobraz lub temat domowy, w przeciwieństwie do chińskiego wpływu kara-e („chińskie malarstwo”).

Okres Jōmon (ok. 11 000-c. 300 p.n.e.) obejmuje szeroki zakres czasu, w którym półosiadłe łowcy-zbieracze rozwinęli kulturę mezo/neolityczną na Archipelagu Japońskim. Ponieważ Jōmon („znakowanie sznurkiem”) odnosi się do charakterystycznych wzorów powierzchni znalezionych na licznych odłamkach gliny, wynalazek garncarstwa był znakiem rozpoznawczym tej kultury. Najnowsze badania naukowe datują niektóre gliniane naczynia z Jōmon na 10 000 lat p.n.e., co czyni je najstarszymi znanymi obiektami ceramicznymi w historii. W fazie Middle do Late Jōmon, gliniane naczynia były obficie zdobione motywami spirali, najbardziej wyszukane z nich prawdopodobnie wykorzystywane w rytuałach.

Powszechnie produkowane w tym okresie są również gliniane figurki znane jako dogū („gliniana ikona”), tajemnicze humanoidy, które wykazują wysoki stopień kreatywności. Goggle-Eyed Dogū reprezentuje typ dogū często wykopywanych w regionie północno-wschodnim, charakteryzujących się wyolbrzymionymi oczami w kształcie ziaren kawy („goggle-eyed”, ponieważ przypominają gogle śniegowe tradycyjnie noszone przez Intuitów, ale nie ma rzeczywistego związku kulturowego/historycznego). Choć mocno stylizowana i nieproporcjonalna, spiczaste piersi, mała talia i szerokie biodra postaci jednoznacznie wskazują na jej kobiecą tożsamość. Nacięte linie, wzory oznaczeń sznurkowych i serie kropek pokrywające jej tors mogą reprezentować tatuaże, a wypukłość na głowie może być nakryciem głowy lub skomplikowaną fryzurą. Chociaż prawdziwe znaczenie i funkcje psów pozostają nam nieznane, typ z oczami gogli prawdopodobnie uosabiał płodność, a ponieważ odkryto kilka przykładów z jedną nogą złamaną, niektórzy archeolodzy sugerują ich użycie w rytuałach leczniczych.

Około 300 r. p.n.e. grupa emigrantów z kontynentu azjatyckiego, prawdopodobnie uchodźców wojennych z okresu Walczących Państw pod rządami chińskiej dynastii Zhou, przybyła do południowej Japonii drogą morską lub przez Półwysep Koreański, przynosząc ze sobą chińskie technologie, takie jak odlewanie brązu i żelaza oraz rolnictwo oparte na mokrym ryżu. Ci nowi przybysze na wyspy japońskie tworzyli społeczności rolnicze, które stawały się coraz większe i bardziej trwałe, określane mianem kultury Yayoi (ok. 300 p.n.e.-ok. 250 n.e.), która ostatecznie wchłonęła rdzenną ludność Jōmon. (Choć opinie są różne, mógł istnieć okres, kiedy te dwie kultury współistniały; nie ma śladu konfliktów zbrojnych między nimi.)

Wyróżniająca się estetyka artystyczna ludu Yayoi jest najbardziej oczywista w ich naczyniach glinianych, takich jak Storage Jar, który wykazuje uderzający kontrast z dynamiczną dekoracją i wyobraźnią garncarstwa Jōmon. W przeciwieństwie do wypalanych na otwartej przestrzeni i grubo zwijanych naczyń Jōmon, wyroby Yayoi są cieńsze, trwalsze i symetryczne w kształcie dzięki wprowadzeniu pieców i kół garncarskich. Ich ceramika również całkowicie brakuje lub zawiera tylko proste, minimalne dekoracje.

W późniejszym okresie Kofun (ok. 250-538/552 CE), tendencja Jōmon do śmiałej kreatywności i Yayoi smak dla prostej elegancji wydają się być połączone w produkcji haniwa („gliniane koło”) figurki, rodzaj obiektu pogrzebowego, który ozdobił zewnątrz kofun („stary grobowiec kopca”) tumuli. Od połowy trzeciego do początku szóstego wieku, około 160.000 kofun grobowce różnych kształtów i rozmiarów zostały zbudowane jako kopce pochówku dla przywódców społeczności, z których najbardziej ogromny jest w kształcie dziury od klucza Grób cesarza Nintoku w mieście Sakai, Osaka.

Różne haniwa-przedstawiające mężczyzn, kobiety, zwierzęta, domy i łodzie zostały umieszczone na szczycie kofun wzdłuż krawędzi, rzekomo w celu określenia granicy między światem życia i śmierci lub do ochrony zmarłego w komorze grobowej poniżej. Składające się z wydrążonych cylindrów z naciętymi otworami i liniami wskazującymi oczy i usta, ludzkie i zwierzęce haniwa są proste w konstrukcji, ale dosadnie przekazują bezpretensjonalne emocje poprzez ich mimikę i żartobliwe gesty. Haniwa Warrior jest jednym z najbardziej skomplikowanych wzorów stworzonych w późnym okresie Kofun, dostarczając szczegółowych informacji wizualnych na temat broni i zbroi starożytnej Japonii. Porównanie z terakotowymi żołnierzami z grobowca Qin Shihuandi mogłoby być dobrym tematem do dyskusji w klasie, podkreślając kontrast pomiędzy chińskim zainteresowaniem realizmem jako wyrazem siły militarnej, a japońskim naciskiem na emocjonalną i duchową jakość w prostych formach, nawet w postaci wojownika.

Rozprzestrzenianie się tumuli Kofun z regionu Kinki, ówczesnego politycznego centrum Japonii, na zewnętrzne obszary w całym kraju wskazuje na ustanowienie rządu Yamato (starożytna nazwa Japonii) i linię rodu cesarskiego, która trwa do dziś. Shintō, inna z głównych religii Japonii, była ściśle związana z władzą japońskich cesarzy, uważanych za potomków bogini słońca Amaterasu. Shintō, co dosłownie oznacza „drogę bogów”, jest wiarą politeistyczną, w której istnieje szeroka gama duchów uosabiających naturalne obiekty i zjawiska, a także rzeczy nieożywione. Taki animistyczny światopogląd do dziś silnie oddziałuje na życie kulturalne Japonii: jednym z przykładów jest wyjątkowa tradycja harikuyō („pomnik dla złamanych igieł”), zrodzona z shintōistycznego szacunku dla prozaicznych przedmiotów codziennego użytku. Można również rozpoznać podobną wrażliwość stojącą za wynalezieniem i zbadaniem przez Sony psa-robota, Aibo, jako zwierzęcia towarzyszącego.

Z ponad 80 000 sanktuariów Shintō, które obecnie istnieją w Japonii, najważniejszym jest sanktuarium Ise w prefekturze Mie, którego powstanie można datować już na 4 r. p.n.e. w okresie Yayoi. Sanktuarium Ise odnosi się do licznych budowli shintō na tym terenie, zgrupowanych dwustronnie jako naikū (Sanktuarium Wewnętrzne) poświęcone bogini słońca Amaterasu i gekū (Sanktuarium Zewnętrzne) poświęcone bogu zboża, który przygotowuje dla niej pożywienie. Odwiedzający Wewnętrzne Sanktuarium przechodzi pod bramą torii i przechodzi przez most, które oznaczają przejście do świętego obszaru, a następnie przechodzi do oddawania czci Amaterasu w Głównej Sali (honden), chronionej w najbardziej wewnętrznym sanktuarium i tylko częściowo widocznej za drewnianymi ogrodzeniami.

W unikalnym rytuale znanym jako shikinen sengū („uroczyste przeniesienie świątyni w ciągu roku” lub „przeniesienie bogini”), Główna Sala jest odbudowywana na nowo co dwadzieścia lat na sąsiedniej identycznej prostokątnej działce w obrębie sanktuarium. Uważa się, że praktyka ta rozpoczęła się w 690 roku i z wyjątkiem sporadycznych opóźnień i 120-letnich przerw spowodowanych wojnami domowymi w późnym XV-XVI wieku, jest kontynuowana do dziś, a ostatnie wydarzenie miało miejsce w październiku 2013 roku. Styl i technika architektoniczna starożytnej Japonii, w tym dobór i przygotowanie materiałów, zostały więc zachowane poprzez rytuały, a nie w fizycznej oryginalności budynku. Niezmieniony styl Hali Głównej, znany jako shinmei zukuri, charakteryzuje się dwuspadowym dachem wspartym na głównych filarach na krótkich bokach, wejściem na jednym z dłuższych boków, a także podwyższoną podłogą i werandą otaczającą budynek, która, jak się uważa, wyewoluowała ze spichlerzy o podwyższonej podłodze.

Koniec okresu Kofun jest oznaczony przez oficjalne wprowadzenie buddyzmu Mahāyāna do Japonii w 538 lub 552 CE (ostatnio pierwsza data jest bardziej wspierana w Japonii, ale większość badań historii sztuki w języku angielskim wymienić drugą datę), wykonane przez dary pism buddyjskich i złocony brązowy posąg od króla Seong-wang z Baekje (jeden z koreańskich Trzech Królestw) do cesarza Kinmei. Kolejne okresy Asuka, Hakuhō i Nara (538/552-645-710-794 CE) są oddzielone od siebie ważnymi wydarzeniami politycznymi, ale łączy je centralizacja buddyzmu w polityce i społeczeństwie Japonii. Asymilacja buddyzmu promowała również bezpośrednią wymianę z Chinami i dalszą absorpcję kontynentalnej sztuki, kultury i filozofii. Buddyjskie artefakty i zabytki powstałe w tej fazie, wciąż zachowane w Japonii, są ważnymi zapisami wczesnej buddyjskiej sztuki i architektury całej Azji Wschodniej. Większość chińskich i koreańskich artefaktów i zabytków nie przetrwała z powodu głównych prześladowań buddyjskich w Chinach między piątym a dziesiątym wiekiem, a dominacja konfucjanizmu w Korei pod dynastią Joseon (1392-1910).

Wprowadzenie nowej obcej religii przyniosło zamieszanie na dworze Yamato w połowie szóstego wieku. Konflikty domowe pomiędzy dwoma potężnymi klanami arystokratycznymi, pro-buddyjskimi Sogami i anty-buddyjskimi Mononobami, zakończyły się klęską tych drugich oraz proklamowaniem pojednania i połączenia shintōizmu i buddyzmu (shinbutsu shūgō) przez księcia Shōtoku (572-622 CE). Syn cesarza Yōmei, a później regent jego ciotka cesarzowa Suiko, książę Shōtoku był półlegendarny polityk i uczony buddyjski, który stał się obiektem kultu jako założyciel pierwszych klasztorów buddyjskich w Japonii, pochodzących z jego badań na chińskich i koreańskich precedensów poprzez traktaty i ilustracje.

Jeden z jego osiągnięć, Hōryū-ji kompleks świątynny, położony poza Nara jest świat najstarszy zachowany architektury drewnianej, pierwotnie zbudowany w 607 CE. Obecne struktury są rekonstrukcje zakończone w ok. 711 CE po pożarze w 670 CE. Obecny plan (garan) Hōryū-ji jest asymetryczny, jako Środkowa Brama (chūmon), Pięciopiętrowa Pagoda i Złota Sala (kondō) są rozmieszczone nieco poza osią północ-południe, podczas gdy zaginiony oryginalny plan jest uważany za bardziej ortodoksyjny chiński i koreański styl, ściśle symetryczny i skupiony wokół Pagody. Ta zmiana w układzie sugeruje 1. wzrost znaczenia Złotej Sali (główna sala kultu mieszcząca posąg Buddy), rywalizując z poprzednio najważniejszą pagodą (relikwiarz lub pojemnik na prochy Buddy, opracowany z indyjskich stup do pionowych struktur w Chinach; uważany za ucieleśnienie doktryny buddyjskiej); 2. japońskie preferencje dla asymetrii, również echo asymetrycznej równowagi pagody i Złotej Sali.

Porównanie chińskiego wpływu Hōryū-ji Golden Hall do krajowego stylu architektonicznego Ise Shrine Main Hall może być dobrym ćwiczeniem dla wykrycia obcych elementów nowo wprowadzonych do Japonii: podniesiona podłoga jest zastąpiona przez kamienną platformę, a pokryty trzciną dwuspadowy dach jest przejęty przez podwójny dach cztero- i dwuspadowy styl wzmocniony dachówką ceramiczną. Chociaż z zewnątrz Złota Sala wydaje się być budynkiem dwupiętrowym, jej wnętrze składa się tylko z jednego piętra, w przeciwieństwie do jej chińskiego pierwowzoru. Wnętrze Złotej Sali jest prowadzony przez złoconego brązu Shaka Triada, Shakyamuni (historyczne) Budda flanked przez dwóch bodhisattvas towarzyszących, stworzony przez Tori Busshi, mistrz rzemiosła koreańskiego pochodzenia.

Ten Budda figuralna grupa, pokazany z „nieustraszony” mudra (gest ręki) symbolizuje ich życzliwość, został zamówiony w 623 CE jako ofiara dla księcia Shōtoku, który zmarł w poprzednim roku. Uważa się, że obiekt ten przetrwał pożar z 670 roku. Styl pokazuje znajomość Tori z kontynentalnym stylem rzeźby buddyjskiej: frontalnej pozie, płaskie ciała, lekko powiększone głowy z archaicznym uśmiechem, i płynący draperii liniowej nosić silne podobieństwo do buddyjskich rzeźb stworzonych w północnej Wei Chin lub współczesnych Korea.

Malowidła ścienne, które pierwotnie zdobiły wnętrze Złotej Sali zostały zniszczone w pożarze w 1949 roku, ale dowody fotograficzne sugerują, że ich styl był pod wpływem wczesnych indyjskich malowideł, takich jak te w świątyniach jaskini Ajanta. Hōryū-ji ma inne przykłady wczesnego japońskiego malarstwa buddyjskiego, które prawdopodobnie wykazują podobny międzynarodowy styl zaginionych malowideł ściennych Złotej Sali. Podstawa sanktuarium Tamamushi, miniaturowa replika zniszczonej oryginalnej Złotej Sali, jest ozdobiona malowidłami panelowymi. Dwa z tych obrazów ilustrują epizody z Jātaka Tales, ciało literatury o dawnych życiach Shakyamuni Buddha (Gautama Siddhartha), w dużej mierze pochodzące z folkloru i ustanowione w Indiach około czwartego wieku BCE.

Głodna Tygrysica ilustruje spotkanie Buddy w jednej z takich reinkarnacji z głodującą tygrysicą, która była na skraju zabicia jej dwóch młodych z rozpaczy. Mimo że Budda ze współczuciem ofiarował swoje ciało, by nakarmić zwierzęta, były one zbyt słabe, by go zabić, więc skoczył z klifu, by wykręcić swoje ciało. Anonimowy artysta Głodnej Tygrysicy przedstawił tę scenę w ciągłej narracji, poprzez trzykrotne powtórzenie smukłej, eleganckiej postaci Buddy w jednej przestrzeni obrazowej: po raz pierwszy pojawia się on na szczycie klifu, gdy zdejmuje swoje ubranie, następnie pionowo nurkuje w powietrzu, a na koniec leży poziomo, gdy jego ciało jest pożerane przez tygrysy. Podążając za sekwencją ruchów Buddy z góry na dół, oko widza śledzi duży łuk w kształcie odwróconej litery C, który jest echem wielu dekoracyjnych kształtów C w stylizowanym przedstawieniu surowych klifów na lewej krawędzi obrazu. Wdzięczny rytm stworzony przez abstrakcyjne formy i płynące linie kontrastuje z oszałamiającą brutalnością opowieści, ale paradoksalnie sublimuje czyn Buddy jako ostateczną formę samopoświęcenia.

Na kontynencie, szlak handlowy Jedwabnego Szlaku osiągnął swój szczyt w VIII wieku, a rozkwit handlu międzynarodowego z Azji do Europy również wpłynął na różne aspekty japońskiego społeczeństwa w okresie Hakuhō-Nara. Ponieważ nowo wybudowana stolica Heijō-kyō (dzisiejsza Nara) była w całości wzorowana na chińskim planie urbanistycznym, Chiny z dynastii Tang pozostały najbardziej bezpośrednim i wszechogarniającym wpływem na polityczny, ekonomiczny i kulturowy system Japonii. Jednak szersze wpływy kulturowe daleko poza granicami Azji Wschodniej również dotarły do Japonii w tym czasie, o czym świadczą przedmioty pochodzące z Indii, Persji, Egiptu i Rzymu, które nadal znajdują się w cesarskiej kolekcji skarbca Shōsō-in w świątyni Tōdai-ji.

Triada Yakushi, Budda Medycyny flankowany przez Nikkō (światło słoneczne) i Gakkō (światło księżyca) bodhisattwów, rzeźba w Złotej Sali świątyni Yakushi-ji, jest jednym z ucieleśnieniem bogatego internacjonalizmu tego czasu. Studenci mogą rozpoznać greckie pochodzenie contrapposto w postaciach dwóch bodhisattwów, a także są w stanie prześledzić transmisję tej pozy przez Jedwabny Szlak poprzez grecko-indyjski wizerunek Buddy z Gandhary oraz grupę Buddy z dynastii Tang w jaskini Longmen, którą zapewne studiowali na wykładach o sztuce południowoazjatyckiej i chińskiej.

Ciało Buddy Medycyny, skrzyżowane na opadającej draperii, jest pełne i solidne, ujawniając szybkie odejście Japończyków od chińsko-koreańskiego stylu frontalnego i linearnego, jaki można znaleźć w Triadzie Shaka zaledwie kilka dekad temu. Ta nowa tendencja w kierunku w pełni zaokrąglonego ciała z większą definicją anatomiczną z pewnością paralelizowała ze stylem dynastii Tang, najbardziej widocznym w Buddzie Longmen Vairocana, który z kolei był pod wpływem mięsistych indyjskich Buddów z okresu Gupta lub Mathura.

Inny znak internacjonalizmu można znaleźć w dekoracji reliefu prostokątnego tronu Buddy, który zawiera różne wzory wyraźnie pochodzi z czterech różnych kultur:

1. Grecja (winorośl w najwyższym poziomym pasie; winogrona nie rosły wtedy w Azji);
2. Persja (motywy w kształcie klejnotów w innych poziomych i pionowych pasach);
3. Chiny (cztery mitologiczne zwierzęta, smok, feniks, tygrys i żółw/wąż, związane z czterema kierunkami);
4. Indie (pyzate postacie demonów za łukami w kształcie dzwonów u dołu tronu, przypominające rodzime starożytne bóstwo yakusha.)

Pod koniec VIII wieku stolica Heijō-kyō była pełna licznych świątyń buddyjskich, które problematycznie zyskiwały wpływy polityczne. W 794 roku cesarz Kanmu ostatecznie przeniósł stolicę do Heian-kyō (dzisiejsze Kioto), aby uwolnić się od korupcji, co dało początek okresowi Heian (794-1185/1192 CE). Był to czas, w którym faktyczna kontrola polityczna została przeniesiona z cesarzy na potężną arystokratyczną rodzinę Fujiwara, która ustanowiła wyrafinowaną elegancję i przepych jako dominujący styl w sztuce i kulturze Heian. W okresie Heian nastąpiły również zmiany w stosunkach Japonii z Chinami.

W początkowym okresie Heian Chiny, wciąż pod rządami dobrze prosperującej dynastii Tang, nadal służyły Japonii za wzór, ale po upadku imperium Tang (907 CE) Japończycy przestali wysyłać oficjalnych emisariuszy na kontynent, a wpływy chińskie szybko zmalały. To oddalenie od Chin w środkowej i późnej fazie Heian napędzało rozkwit unikalnego, narodowego stylu w sztuce i literaturze po raz pierwszy w historii Japonii, jak na przykład rozwój nowego gatunku obrazkowych zwojów narracyjnych emaki. Również szczególnie interesująca jest japońska samoidentyfikacja jako „kobieca”, w przeciwieństwie do „męskich” chińskich modeli: wielokrotnie spotykamy się z takim binarnym rozróżnieniem „męski” vs. „kobiecy” w sztuce Heian, którego implikacja zmieni się w późnym okresie Heian/Kamakura.

W sztuce wizualnej, oprócz nieodłącznie obcych tematów buddyjskich, malarze Heian coraz bardziej faworyzowali przedstawienia lokalnego krajobrazu w czterech porach roku i tematy zaczerpnięte z literatury krajowej. Ten typ malarstwa stał się rozpoznawalny jako yamato-e (malarstwo japońskie), jako odpowiednik inspirowanego Chinami kara-e (malarstwo Tang). W literaturze Japończycy rozwinęli nowe litery fonograficzne znane jako kana, wyabstrahowane z zestawu kanji (chińskich znaków), które zostały wprowadzone do kraju pod koniec okresu Yayoi. Podczas gdy oficjalne dokumenty i teksty buddyjskie były nadal pisane wyłącznie w kanji, określane jako otoko-de (pismo męskie), użycie kany, lub on’na-de (pismo żeńskie), stało się popularne w literaturze osobistej i intymnej, takiej jak dzienniki, listy i 31-sylabowe wersy znane jako waka (japońskie wiersze).

Powstanie pisarek na scenie literackiej średniowiecznej Japonii jest unikalnym zjawiskiem w historii ludzkości i mogło nie pozostawać bez związku z „kobiecą” identyfikacją (niezależnie od rzeczywistej płci autora) narodowego stylu pisania. Opowieść o Genji, prawdopodobnie najstarsza powieść na świecie, została napisana przez panią Murasaki, damę dworu prawdopodobnie spokrewnioną z rodziną Fujiwara, i ukończona około 1008 roku. Przeznaczona dla czytelniczek na dworze, Opowieść o Genji opowiada o fikcyjnym życiu księcia Genji i jego potomków w epickiej skali, odpowiadającej 2000-stronicowej powieści współczesnej. Jej narracja koncentruje się na romantycznych spotkaniach Genji, ale także przekazuje egzystencjalne wzloty i upadki z wielką uwagą na subtelne emocje postaci, odnosząc się do nowo powstałej unikalnej japońskiej estetyki, która obejmuje efemeryczność i przemijanie.

Długotrwała popularność Baśni uczyniła ją jedną z najczęściej ilustrowanych narracji w historii japońskiego malarstwa. Jednym z najsłynniejszych przykładów jest narodowy skarb, Tale of Genji Scrolls, pochodzący z okresu Heian, pierwotnie kompletny zestaw wszystkich 54 rozdziałów oddanych na handcrolls, z których tylko garstka przetrwała do dziś. Uważa się, że produkcja tego bogatego zestawu była pracą zbiorową, w którą zaangażowani byli kaligraf, główny malarz, który określał kompozycje i malował początkowe kontury, koloryści, którzy wykańczali obrazy nakreślone przez głównego malarza, oraz inni, którzy byli odpowiedzialni za papierowe dekoracje i montaż zwojów. Choć pochodzenie zbioru jest niejasne, sama skala dzieła sugeruje, że zostało ono wykonane na skalę krajową, z przeznaczeniem dla królewskiej lub arystokratycznej publiczności. Każdy zwój składa się zazwyczaj z dwóch lub trzech par tekstu na przemian z ilustracjami. Tak więc, patrząc na obraz, widz jest już zaznajomiony z wydarzeniem rozgrywającym się w danej scenie.

Scena z rozdziału Kashiwagi, trzydziesta szósta w całej opowieści przedstawiająca Genjiego po czterdziestce, opowiada o epizodzie, w którym Trzecia Księżniczka, jedna z konsorcjantek Genjiego, wyznaje swoje cudzołóstwo i decyzję o zostaniu mniszką z powodu poczucia winy. Obraz pokazuje Genjiego delikatnie trzymającego dziecko Trzeciej Księżniczki i jej kochanka Kashiwagi. Kashiwagi był najlepszym przyjacielem najstarszego syna Genji’ego, ale niedawno zmarł z powodu grzesznej agonii, więc scena namacalnie przedstawia smutek Genji’ego z powodu śmierci Kashiwagi i odejścia księżniczki, jak również jego życzliwość w przyjęciu teraz pozbawionego ojca dziecka jako własnego syna.

Jeszcze innym tematem, który przewija się przez ten epizod jest poetycka sprawiedliwość, lub buddyjska koncepcja „odpłaty Karmy”: jak czytelnik został wprowadzony we wcześniejszych rozdziałach, Genji sam ma nieślubnego syna, który jest jego przyrodnim bratem, urodzonym z jego niebezpiecznego związku z jego zmarłą macochą, najmłodszą konkubiną jego zmarłego cesarza-ojca. Na obrazie, twarz Genjiego jest oddana w uproszczonym stylu hikime kagihana („linia dla oka, hak dla nosa”), a dramatyczne emocje są zamiast tego przekazywane przez wielowarstwowe bogate kolory, znane jako tsukuri-e („malarstwo konstruowane”). Bogata kolorystyka jest również charakterystyczną cechą on’na-e, „malarstwa kobiecego”. Aby sceny we wnętrzach były widoczne dla widza, artysta wymyślił technikę hikinuki yatai („zdmuchnięte dachy”), w której sufity i dachy budynków są pomijane w widoku z lotu ptaka. Chwytając elegancję dworskiego życia Heian w misternych detalach ubiorów, parawanów i tkanin, artysta badał również destabilizujące efekty diagonalnej, asymetrycznej kompozycji, która spycha postaci do jednego narożnika.

W przeciwieństwie do „kobiecego malarstwa”, wyróżniające się bogatą kolorystyką i uosabiane w Opowieści zwojów Genji, otoko-e lub „męskie malarstwo” charakteryzował się naciskiem na pracę pędzla, w dużej mierze zadłużony do tuszu monochromatycznej tradycji chińskiego malarstwa. Jednym z arcydzieł tego męskiego stylu jest Frolicking of Animals, zestaw czterech handcrolli należących do świątyni Kōzan-ji w Kioto i przypisywanych niegdyś do ręki mnicha Toba Sōjō (przypisanie to jest obecnie kwestionowane ze względu na różne style rozpoznawalne w różnych tomach). W przeciwieństwie do większości innych zwojów emaki, Frolicking of Animals nie jest opatrzone tekstem, a jedynie czarno-białymi obrazami. Nawet jeśli wydaje się, że istnieją pewne wątki narracyjne, poproś uczniów, aby przyjrzeli się pierwszemu tomowi przed zajęciami i zinterpretowali to, co widzą na zadanie domowe.

Najbardziej znany pierwszy tom przedstawia antropomorfizowane króliki, żaby i małpy angażujące się w zabawne działania, które mogą być interpretowane jako karykatury ludzkiego życia i społeczeństwa. Mistrzowska technika artysty, widoczna w szybkich i pewnych pociągnięciach pędzla, pozwala jednocześnie uchwycić istotę zwierzęcych form i przekształcić je w humorystycznie uczłowieczone działania. Ten tomik jest często uważany za początek japońskiej mangi ze względu na użycie abstrakcyjnych linii do wskazania ruchu i dźwięków, techniki powszechnie stosowanej we współczesnej mandze. Studenci mogą również zobaczyć, że artysta pracował bezpośrednio na papierze bez żadnych niedorysowań ani błędów, co jest typowe dla wschodnioazjatyckiej tradycji malarskiej.

W ostatniej fazie okresu Heian, Japonia weszła w rozdział politycznej zawieruchy, kiedy powstające klany wojskowe znane jako samurajowie wyprzedzili słabnącą arystokrację. Przejście do okresu Kamakura (1185/1192-1333 CE) zostało naznaczone przez wojny domowe Genpei (1180-5 CE), serię bitew stoczonych między dwoma potężnymi klanami samurajów, Minamoto i Tairas, które zakończyły się triumfem tych pierwszych i całkowitym zniszczeniem tych drugich. Minamoto no Yoritomo (1147-99 CE) został pierwszym shōgunem w historii Japonii, czyli de facto gubernatorem kraju. Polityczne wpływy cesarzy zostały zredukowane do mianowania shōgunów jako ich regentów aż do końca okresu Edo.

Stolica została również po raz pierwszy przeniesiona do wschodniej Japonii do miasta Kamakura około stu mil na południe od dzisiejszego Tokio, gdzie pojawił się nowy smak artystyczny, odzwierciedlający estetykę i styl życia samurajów. Odrzucając pełen wdzięku i przepychu styl dworski Heian, wojownicy z Kamakury preferowali prostotę i pragmatyzm, męskość i solidność. Ta zmiana w orientacji artystycznej może być rozpoznana również w zwojach emaki z tego okresu.

The Tale of Heiji Scrolls (druga połowa XIII wieku CE), stworzony około sto lat po Genpei Civil Wars, kroniki głównych wydarzeń legendarnych konfliktów zbrojnych z energicznym poczuciem realizmu, łącząc żywe kolory „kobiece” (Tale of Genji Scrolls), a dynamiczne działania i pędzla „męski” (Frolicking of Animals). Choć zwoje Tale of Heiji same w sobie zaliczane są do „malarstwa męskiego”, kategoryzacja ta nie wynikała z ich wizualnego oparcia na stylu chińskim, lecz raczej wywodziła się z „męskiego” tematu militarnego, dając początek podgatunkowi narracyjnemu „malarstwo batalistyczne”. W przeciwieństwie do zwojów Tale of Genji, które rozbijają jeden rozdział na wiele scen, każdy tom zwojów Tale of Heiji zaczyna się i kończy znaczącymi partiami tekstu i kładzie nacisk na nieprzerwaną wizualną reprezentację w centralnej części zwoju.

Nocny atak na pałac Sanjō przedstawia porwanie byłego cesarza Shirakawy przez wojowników Minamoto i ich szlachetnego sojusznika Fujiwara no Nobuyori, otwierając się chaotycznym pochodem szlachty na wozach zaprzężonych w woły, otoczonych przez wojowników na koniach. Stosując konwencjonalną perspektywę lotu ptaka, anonimowy malarz zwojów Heiji wprowadził nową technikę dzielenia pierwszego planu i tła jednej przestrzeni obrazowej na różne sceny, umożliwiając płynną narrację wizualną, wyraźnie wskazującą na postęp przestrzenny i czasowy.

Jest to najbardziej oczywiste w środku, w którym widać Fujiwara no Nobuyori trzymającego łuk i strzały, rozkazując oddziałowi Minamoto w tle do ataku na pałac. Na pierwszym planie widoczne są pogrążone w żałobie damy dworu. Kontrast między męską siłą a kobiecą biernością jest kontynuowany, gdy jesteśmy świadkami dalszych aktów przemocy po lewej stronie tej sceny, których kulminacją jest dramatyczne przedstawienie płonącego pałacu za walczącymi wojownikami. Ze względu na drobiazgowo oddane szczegóły, tom Nocny atak jest również ważnym wizualnym zapisem broni i zbroi noszonych przez samurajów z okresu Kamakura.