No início de 1934, os Estados Unidos estavam perto das profundezas do que esperamos não ficar na história como a Primeira Grande Depressão. O desemprego estava próximo de 25% e até mesmo o clima conspirava para infligir miséria: Fevereiro foi o mês mais frio de que há registo no nordeste. Quando o Federal Emergency Relief Act, um protótipo dos programas de alívio de trabalho do New Deal, começou a colocar alguns dólares nos bolsos dos trabalhadores famintos, surgiu a questão de incluir artistas entre os beneficiários. Não era uma coisa óbvia a fazer; por definição, os artistas não tinham “empregos” a perder. Mas Harry Hopkins, a quem o presidente Franklin D. Roosevelt encarregou de aliviar o trabalho, resolveu o assunto, dizendo: “Diabos, eles têm que comer como as outras pessoas!”
Foi assim que nasceu o Projeto de Obras Públicas de Arte (PWAP), que em aproximadamente os primeiros quatro meses de 1934 contratou 3.749 artistas e produziu 15.663 pinturas, murais, gravuras, artesanato e esculturas para edifícios governamentais em todo o país. A burocracia pode não ter estado muito atenta ao que os artistas pintaram, mas certamente estava a contar quanto e o que lhes foi pago: um total de 1.184.000 dólares, uma média de 75,59 dólares por obra de arte, um valor bastante bom mesmo assim. A premissa do PWAP era que os artistas deveriam ser mantidos com os mesmos padrões de produção e valor público que os trabalhadores que empunham pás nos parques nacionais. Os artistas eram recrutados através de anúncios em jornais colocados em todo o país; todo o programa estava pronto e a funcionar em algumas semanas. As pessoas fizeram fila no frio fora dos escritórios do governo para se candidatarem, diz George Gurney, vice-curador chefe do Smithsonian American Art Museum, onde uma exposição de arte PWAP está em exposição até 3 de janeiro: “Eles tinham que provar que eram artistas profissionais, eles tinham que passar num teste de necessidades, e depois foram colocados nas categorias – Artista de Nível Um, Nível Dois ou Trabalhador – que determinavam seus salários.”
Não foi o PWAP, mas o seu sucessor mais conhecido, a Administração do Progresso das Obras (WPA), que ajudou a apoiar os jovens Mark Rothko e Jackson Pollock antes de se tornarem luminárias. A abordagem da PWAP de publicidade para os artistas pode não ter identificado os candidatos mais estelares. Em vez disso, “a mostra está cheia de nomes que hoje dificilmente reconhecemos”, diz Elizabeth Broun, diretora do museu. A grande maioria deles tinha menos de 40 anos quando se inscreveram, altura em que a maioria dos artistas já fez a sua reputação ou mudou para outra linha de trabalho. Alguns, ao que parece, seriam hoje quase completamente desconhecidos se o Smithsonian, nos anos 60, não tivesse recebido as obras de arte sobreviventes do PWAP das agências governamentais que as tinham exposto. Eles fizeram o seu melhor trabalho para a nação”, diz Broun, e depois desapareceram abaixo do horizonte nacional para o reino do artista regional ou local.
“A arte que eles produziram era bastante conservadora, e não seria vista pela maioria dos críticos de hoje”, diz Francis O’Connor, um estudioso baseado em Nova Iorque e autor do livro “Federal Suppport for the Visual Arts” de 1969. “Mas na época era uma revelação para muitas pessoas na América que o país até tinha artistas nele”
E não apenas artistas, mas coisas para eles pintarem. A única orientação que o governo ofereceu sobre o assunto era que a “cena americana” seria um tópico adequado. Os artistas abraçaram essa idéia, transformando paisagens e paisagens urbanas e cenas industriais pelo pátio: portos e cais, moinhos de madeira e de papel, minas de ouro, minas de carvão e minas de ferro a céu aberto, vermelho contra o céu cinza de Minnesota. Sem dúvida, teria havido mais cenas de fazendas se o programa tivesse durado até o verão. Uma das poucas é Earle Richardson’s Employment of Negroes in Agriculture, mostrando um grupo estilizado de catadores em um campo do que parece suspeitosamente ser as bolas de algodão que você compra em uma drogaria. Richardson, um afro-americano que morreu no ano seguinte com apenas 23 anos, viveu em Nova York, e sua pintura, ao que parece, só poderia ter sido feita por alguém que nunca tinha visto um campo de algodão.
Isto é arte, claro, não é documentário; um pintor pinta o que vê ou imagina, e os curadores, Gurney e Ann Prentice Wagner, escolheram o que lhes interessava entre a coleção do Smithsonian de cerca de 180 pinturas PWAP. Mas a exposição também sublinha um facto saliente: quando um quarto da nação está desempregado, três quartos têm um emprego, e a vida para muitos deles continuou como no passado. Eles simplesmente não tinham tanto dinheiro. Em Filling the Ice House, de Harry Gottlieb, pintado no norte do estado de Nova York, homens empunhando blocos de gelo ao longo de calhas de madeira derrapam. Uma cidade reúne-se para ver um jogo no Morris Kantor’s Baseball at Night. Uma banda de dança toca em uma rua East Harlem enquanto uma procissão religiosa passa solenemente e vende pizzas de falcão no Festival de Daniel Celentano. Secando roupas na brisa e as mulheres ficam em pé e conversam nas favelas de Los Angeles em Tenement Flats by Millard Sheets; um dos artistas mais conhecidos do show, Sheets mais tarde criou o mural gigante de Cristo em uma biblioteca de Notre Dame que é visível do estádio de futebol e apelidado de “Touchdown Jesus”. É possível justapor mentalmente o Snow Shoveller, cansado de Jacob Getlar Smith – homens desocupados que se deslocam para fazer alguns cêntimos a limpar os caminhos do parque – com os iatistas de Long Island Sound em Gerald Sargent Foster’s Racing, mas é improvável que Foster, descrito como “um ávido iatista” no rótulo da galeria, pretendesse qualquer tipo de comentário irónico com a sua pintura de homens ricos em jogo. Como sempre, os nova-iorquinos de todas as classes, exceto os indigentes e os muito ricos sentaram-se lado a lado no metrô, tema de um quadro de Lily Furedi; o homem de smoking cochilando em seu assento acaba, numa inspeção mais atenta, por ser um músico a caminho ou de um emprego, enquanto uma jovem branca do outro lado do corredor dá uma olhada no jornal segurado pelo homem negro sentado ao seu lado. Nada disso parece desconhecido hoje, exceto a completa ausência de lixo ou grafite no metrô, mas se pergunta como os legisladores de baixo da linha Mason-Dixon podem ter se sentido ao apoiar uma obra de arte racialmente progressista com o dinheiro dos contribuintes. Eles seriam ouvidos de alguns anos depois, diz O’Connor, depois que os artistas apoiados pela WPA acreditavam ser socialistas, e mensagens subversivas eram detectadas rotineiramente nas pinturas da WPA: “Eles olhavam para duas lâminas de relva e viam um martelo e uma foice.”
É uma coincidência que a exposição tenha sido aberta no actual clima económico delicado. Foi planejada no verão de 2008, antes que a economia desmoronasse. Ao vê-lo agora, no entanto, não se pode deixar de sentir o sopro frio da ruína financeira nas costas. Havia um aconchego naqueles vislumbres da América da era da depressão, uma sensação de cidade pequena até mesmo para as ruas das grandes cidades que talvez nunca possam ser reconquistadas. A nação ainda era um cenário de otimismo há 75 anos, as fábricas e minas e moinhos esperando os trabalhadores cujo toque mágico despertaria as indústrias do seu sono. Que subdivisão abandonada, suas ruas sufocadas por ervas daninhas, transmitiriam a “cena americana” aos artistas de hoje?
Jerry Adler é um editor contribuinte da Newsweek.
