Images:
- Goggle-Eyed Dogū, c. 1000-400 BCE
- Storage Jarro, c. 300-100 a.C.
- Haniwa Warrior, século VI d.C.
- Main Hall at Ise Shrine, Mie prefecture
- Hōryū-ji temple, Nara prefecture, c. 711 d.C. (original perdido 607 d.C.)
- Tori Busshi, Tríade Shaka, Golden Hall, Hōryū-ji, 623 d.C.
- Tigresa Faminta, do Santuário Tamamushi, Golden Hall, Hōryū-ji
- Tríade Yakushi, templo Yakushi-ji, Nara
- Uma cena do capítulo Kashiwagi, The Tale of Genji Scrolls, 12th century CE
- The Frolicking of Animals, 12th century CE
- Ataque Nocturno em Sanjō Palácio de The Tale of Heiji Scrolls, segunda metade do século XIII CE
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Glossary:
Dogū (“ícone do barro”): uma estatueta de barro possivelmente criada para fins rituais durante o período Jōmon.
Emaki ou emakimono: pergaminho narrativo ilustrado que se desenvolveu a partir da pintura em rolo de mão importado da China para uma narrativa pictórica única durante o período Heian e Kamakura.
Haniwa (“círculo de barro”): escultura de barro representando figuras humanas, animais e edifícios que foram usados para adornar o kofun.
Heian-kyō (Kyoto): A segunda capital do Japão, construída em 794 CE.
Heijō-kyō (Nara): A capital mais antiga do Japão, estabelecida em 710 CE.
Jōmon (“marcação do cordão”): o padrão decorativo encontrado em objectos de cerâmica pré-históricos, criado pela prensagem de um cordão ou corda contra barro não cozido; o termo também se refere ao período histórico em que este estilo de cerâmica foi produzido.
Kana ou hiragana: o sistema de escrita fonográfica, desenvolvido a partir de caracteres chineses abstraídos; inicialmente reconhecido como on’na-de (estilo feminino/escrita feminina) em oposição a otoko-de (estilo masculino/escrita masculina) de caracteres chineses.
Kofun (“túmulo antigo”): montes funerários em grande escala, erguidos como túmulos de governantes e líderes comunitários durante o período Kofun.
Mahāyāna Budismo: a escola de budismo que se espalhou pelo Japão e outras regiões da Ásia Oriental. Significado literário “grandes veículos”, Mahāyāna visa a salvação de um todo comunitário, em contraste com Theravāda Budismo, praticado no Sri Lanka e na maior parte do sudeste asiático, que se concentra no caminho individual para a iluminação.
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Mudra: o gesto de mão de figuras budistas que têm significados simbólicos.
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On’na-e: estilo feminino/pinturas de mão de mulheres caracterizadas por cores suntuosas e ricas.
Otoko-e: estilo masculino/pintura manual de homens, inicialmente tipificado pelo estilo monocromático de tinta informado pela pintura chinesa mas posteriormente associado à representação do movimento dinâmico ou do sujeito militar.
Pagoda: um relicário budista em forma de torre; o desenho alto e esguio teve origem na China da dinastia Han, substituindo o relicário de stupa em forma de cúpula desenvolvido na Índia.
Shintō (“o caminho dos deuses”): religião indígena do Japão que adora yaoyorozu no kami (Oito milhões de deuses), vários deuses e espíritos da natureza e objetos inanimados. Acredita-se que os imperadores japoneses são descendentes de uma das divindades supremas, a deusa do sol Amaterasu. Após a chegada do budismo ao Japão, os elementos dos dois sistemas de crenças foram frequentemente fundidos e simultaneamente venerados por muitos japoneses.
Torii gate: a gateway para Shintō shrine.
Yamato: antigo nome do Japão.
Yamato-e: pintura literária “japonesa”, mas usada para se referir a uma pintura que retrata a paisagem local ou um assunto doméstico, em contraste com o kara-e influenciado pela China (“dor chinesa”).
O período Jōmon (c. 11.000-c. 300 a.C.) cobre uma ampla gama de tempo quando caçadores-colectores semi-sedentários desenvolveram a cultura Meso/Neolítica no arquipélago japonês. Como Jōmon (“cord marking”) se refere aos padrões de superfície característicos encontrados em numerosos cacos de barro, a invenção da cerâmica foi a marca registrada desta cultura. Pesquisas científicas recentes datam alguns Jōmon potes de argila antes de 10.000 a.C., tornando-os os mais antigos objectos de cerâmica conhecidos na história. Na fase do Meio a Tarde Jōmon, os vasos de barro eram profusamente decorados com motivos enrolados, os mais elaborados possivelmente utilizados em rituais.
Tão amplamente produzidos neste período são estatuetas de barro conhecidas como dogū (“ícone do barro”), misteriosos humanóides que exibem alto grau de criatividade. Goggle-Eyed Dogū representa o tipo de dogū frequentemente escavado na região nordeste, caracterizado pelos olhos exagerados, em forma de grão de café (“goggle-eyed” porque se assemelham aos óculos de neve tradicionalmente usados pelas Intuits, mas não existe uma ligação cultural/histórica real). Embora altamente estilizados e desproporcionados, os seios pontiagudos da figura, a cintura pequena e os quadris largos apontam inequivocamente para a sua identidade feminina. As linhas incisas, padrões de marcação de cordas e séries de pontos que cobrem o tronco dela podem representar tatuagens, e a protuberância na cabeça dela pode ser um cabeleireiro ou um penteado intrincado. Embora o verdadeiro significado e função de dogūs permaneçam desconhecidos para nós, o tipo de olhos de goggle possivelmente personificou a fertilidade, e desde que vários exemplos foram descobertos com uma perna partida, alguns arqueólogos sugerem o seu uso em rituais de cura.
Around 300 a.C., um grupo de emigrantes do continente asiático, possivelmente refugiados de guerra dos Estados em guerra sob a dinastia Zhou China, chegaram ao sul do Japão através de uma rota marítima ou da península coreana, trazendo consigo tecnologias chinesas como o bronze e a fundição de ferro, e a agricultura de arroz úmido. Esses recém-chegados às ilhas japonesas formaram comunidades agrícolas que se tornaram maiores e mais permanentes, chamadas de cultura Yayoi (c. 300 a.C. – 250 d.C.), que acabaram por absorver a população indígena Jōmon. (Embora as opiniões variem, pode haver um período em que as duas culturas coexistiram; não há sinais de conflitos militares entre elas.)
A estética artística distintiva do povo Yayoi é mais óbvia nos seus recipientes de barro, tais como o Armazém Jarro, que exibe um contraste marcante com a decoração dinâmica e a imaginação das olarias Jōmon. Em contraste com os vasos de Jōmon, de fogo aberto e espesso, as olarias Yayoi são mais finas, mais duráveis e de forma simétrica, graças à introdução de fornos e rodas de oleiro. A sua olaria também carece completamente ou contém apenas decorações simples e mínimas.
No período subsequente do Kofun (c. 250-538/552 CE), a tendência da Jōmon para a criatividade ousada e o gosto Yayoi pela elegância simples parecem ter-se fundido na produção de figuras haniwa (“clay circle”), uma espécie de objecto funerário que adornava o exterior do kofun (“old mound tomb”) tumulus. Entre meados do terceiro e início do século VI, cerca de 160.000 túmulos de kofun de várias formas e tamanhos foram construídos como túmulos funerários para líderes comunitários, o mais enorme dos quais é o túmulo do Imperador Nintoku em forma de buraco de fechadura na cidade de Sakai, Osaka.
Uma variedade de haniwa-representando homens, mulheres, animais, casas e barcos- foram colocados no topo do kofun ao longo das bordas, supostamente para definir a fronteira entre os mundos da vida e da morte ou para guardar o falecido na câmara funerária abaixo. Consistindo em cilindros ocos enrolados com buracos incisos e linhas indicando olhos e bocas, haniwa humanos e animais são de construção simples, mas comunicam emoções despretensiosas através das suas expressões faciais e gestos humorísticos. Haniwa Warrior é um dos desenhos mais intrincados criados no final do período Kofun, fornecendo informações visuais detalhadas dos braços e armaduras do Japão antigo. Uma comparação com os soldados de terracota do túmulo de Qin Shihuandi poderia ser um bom tópico para discussão em classe, destacando o contraste entre o interesse chinês no realismo como expressão do poder militar, e a ênfase japonesa na qualidade emocional e espiritual em formas simples, mesmo na figura de um guerreiro.
Kofun tumuli’s spread from the Kinki region, then the political centre of Japan, to outer areas throughout the country indicates the establishment of the Yamato (antigo nome do Japão) government and the lineage of the Imperial House that still continues today. Shintō, as outras grandes religiões do Japão, estava intimamente ligada ao empoderamento dos imperadores japoneses, que se acredita serem os descendentes da deusa do sol Amaterasu. Literalmente significa “o Caminho dos Deuses”, Shintō é uma fé politeísta com uma grande variedade de espíritos que incorporam objetos e fenômenos naturais, assim como coisas inanimadas. Uma visão tão animista do mundo ainda hoje preocupa fortemente a vida cultural do Japão: um exemplo é a tradição única do harikuyō (“memorial para agulhas quebradas”), nascido do Shintōist respeito pelos objetos cotidianos mundanos. Pode-se também reconhecer sensibilidade semelhante por trás da invenção e exploração da Sony do cão robô, Aibo, como animal de companhia.
De mais de 80.000 santuários Shintō que existem atualmente no Japão, o mais importante é o Santuário Ise da Prefeitura de Mie, cuja fundação pode ser datada já a 4 a.C. no período Yayoi. O Santuário Ise refere-se coletivamente a numerosas estruturas Shintō na área, agrupadas bilateralmente como naikū (o Santuário Interior) consagrada à deusa Sol Amaterasu, e gekū (o Santuário Exterior) dedicada ao deus dos grãos que prepara alimentos para ela. Um visitante do Santuário Interior passa por baixo do portão do torii e atravessa a ponte, ambas marcando a transição para um domínio sagrado, e depois procede à adoração de Amaterasu no Salão Principal (honden), protegido no santuário mais interno e só parcialmente visível atrás de cercas de madeira.
Num ritual único conhecido como shikinen sengū (“cerimonial year shrine transfer”, ou “a mudança da deusa”), o Salão Principal é reconstruído de novo a cada vinte anos num lote rectangular adjacente idêntico dentro do santuário. Acredita-se que esta prática tenha começado em 690 d.C., e exceto por atrasos ocasionais e pela interrupção de 120 anos devido às guerras civis do final do século XV ao século XVI, tem sido continuada até hoje com a ocorrência mais recente em outubro de 2013. O estilo arquitectónico e a técnica do Japão antigo, incluindo a selecção e preparação de materiais, foi assim preservado através de rituais, e não na originalidade física do edifício. O estilo inalterado do Salão Principal, especificamente conhecido como shinmei zukuri, é caracterizado por uma cobertura lábio suportada por pilares principais nos seus lados curtos, uma entrada num dos lados longos, e um piso elevado e varanda em redor do edifício, que se acredita ter evoluído a partir de espigueiros de piso elevado.
O fim do período Kofun é marcado pela introdução oficial de Mahāyāna Budismo no Japão em 538 ou 552 d.C. (recentemente a primeira data é mais apoiada no Japão, mas a maioria das pesquisas de história da arte em inglês lista a última data), feita através de presentes das escrituras budistas e uma estátua de bronze dourado do Rei Seong-wang de Baekje (um dos Três Reinos Coreanos) para o Imperador Kinmei. Os períodos Asuka, Hakuhō, e Nara (538/552-645-710-794 d.C.) são separados por grandes incidentes políticos, mas estão relacionados pela centralização do budismo na política e na sociedade do Japão. A assimilação do budismo também promoveu o intercâmbio direto com a China e uma maior absorção da arte, cultura e filosofias continentais. Os artefatos e monumentos budistas criados nesta fase, ainda existentes no Japão, são registros importantes da arte e arquitetura budista primitiva de toda a Ásia Oriental. A maioria dos artefatos e monumentos chineses e coreanos não sobreviveram devido às grandes perseguições budistas na China entre os séculos quinto e décimo, e a predominância do confucionismo na Coréia sob a dinastia Joseon (1392-1910).
A introdução de uma nova religião estrangeira trouxe confusão para a corte de Yamato em meados do século sexto. Os conflitos civis entre dois poderosos clãs aristocráticos, o pró-Budista Sogas e o anti-Budista Mononobes, terminaram com a derrota deste último, e a proclamação da reconciliação e amálgama do Shintōism e do budismo (shinbutsu shūgō) pelo Príncipe Shōtoku (572-622 d.C.). O filho do imperador Yōmei, e mais tarde regente de sua tia imperatriz Suiko, o príncipe Shōtoku era um político semi-legendário e erudito budista, que se tornou objeto de culto como o fundador dos primeiros mosteiros budistas do Japão, derivado de suas pesquisas sobre precedentes chineses e coreanos através de tratados e ilustrações.
Uma de suas realizações, o complexo do templo Hōryū-ji, localizado fora de Nara, é a arquitetura de madeira mais antiga do mundo, originalmente construída em 607 d.C. As estruturas atuais são reconstruções concluídas no c. 711 d.C. após um incêndio em 670 d.C. O plano atual (garan) do Hōryū-ji é assimétrico, pois o Portão do Meio (chūmon), o Pagoda Cinco-Estórias e o Salão Dourado (kondō) estão dispostos ligeiramente fora do eixo norte-sul, enquanto se acredita que o plano original perdido tenha seguido o estilo mais ortodoxo chinês e coreano, estritamente simétrico e centrado em torno do Pagoda. Esta mudança no layout sugere 1. o crescente significado do Salão Dourado (o principal salão de culto que abriga a estátua de Buda), rivalizando com o pagode anteriormente mais importante (o relicário, ou o recipiente para as cinzas de Buda, desenvolvido das estupas indianas em estruturas verticais na China; considerado como a encarnação da doutrina budista); 2. a preferência japonesa pela assimetria, também ecoando o equilíbrio assimétrico do pagode e do Salão Dourado.
Comparar o Salão Dourado influenciado pela China Hōryū-ji ao estilo arquitetônico doméstico do Salão Principal do Santuário Ise pode ser um bom exercício para detectar os elementos estrangeiros recentemente introduzidos no Japão: o piso elevado é substituído por uma plataforma de pedra, e o telhado de lábio revestido de junco é tomado pelo estilo de telhado duplo fortificado com telhas de barro. Embora o Golden Hall pareça ser um edifício de dois andares do exterior, o seu interior é composto apenas por um andar, ao contrário do seu modelo chinês. O interior do Golden Hall é presidido por uma Tríade Shaka de bronze dourado, um Buda Shakyamuni (histórico) flanqueado por dois bodhisattvas, criado por Tori Busshi, um mestre artesão de coreanos decentes.
Este grupo figural de Buda, mostrado com o mudra “destemido” (gesto de mão) para simbolizar sua benevolência, foi encomendado em 623 d.C. como uma oferenda ao Príncipe Shōtoku que havia morrido no ano anterior. Acredita-se que este objeto tenha sobrevivido ao incêndio de 670 d.C.. O estilo mostra a familiaridade de Tori com o estilo continental da escultura budista: a pose frontal, corpos planos, cabeças ligeiramente aumentadas com um sorriso arcaico, e drapeados lineares fluentes têm uma forte semelhança com as esculturas budistas criadas no norte da China Wei ou na Coreia contemporânea.
As pinturas murais que originalmente adornavam o interior do Salão Dourado foram destruídas num incêndio em 1949, mas as evidências fotográficas sugerem que o seu estilo foi influenciado pelas primeiras pinturas indianas, como as dos templos das cavernas Ajanta. Hōryū-ji tem outros exemplos de pinturas budistas japonesas primitivas que possivelmente mostram o estilo internacional semelhante da pintura mural do Salão Dourado perdido. A base do Santuário Tamamushi, uma réplica em miniatura do destruído Salão Dourado original, é decorada com painéis de pintura. Duas destas pinturas ilustram episódios do Jātaka Tales, um corpo de literatura sobre as vidas anteriores de Buda Shakyamuni (Gautama Siddhartha), largamente derivado do folclore e estabelecido na Índia por volta do século IV a.C.
Tigresa Faminta ilustra o encontro de Buda numa dessas reencarnações com uma tigresa esfomeada, que estava à beira de matar os seus dois filhotes por desespero. Apesar de Buda oferecer compassivamente seu próprio corpo para alimentar os animais, eles estavam muito fracos para matá-lo, então ele salta de um penhasco para arrancar sua carne. O artista anônimo da Tigresa Faminta retratou a cena em uma narrativa contínua, repetindo a figura elegante e magra de Buda três vezes no único espaço pictórico: primeiro aparece no topo do penhasco enquanto tira seu pano, depois mergulha verticalmente no ar e, por fim, jaz na horizontal enquanto seu corpo é devorado pelos tigres. Seguindo a sequência dos movimentos de Buda de cima para baixo, o olho do espectador traça uma grande curva em forma de C invertido, que ecoa múltiplas formas decorativas em C na representação estilizada de penhascos escarpados na margem esquerda da pintura. O ritmo gracioso criado por formas abstratas e linhas fluidas contrasta com a brutalidade espantosa da história, mas paradoxalmente sublima o ato de Buda como a forma final de auto-sacrifício.
No continente, a rota do comércio da Rota da Seda atingiu seu auge no século VIII, e o florescimento do comércio internacional da Ásia para a Europa também impactou vários aspectos da sociedade japonesa no período Hakuhō-Nara. Como a recém-construída capital de Heijō-kyō (a atual Nara) foi inteiramente modelada após o plano urbano da rede chinesa, a China da dinastia Tang continuou sendo a influência mais direta e abrangente no sistema político, econômico e cultural do Japão. Contudo, a influência cultural mais ampla muito além da fronteira da Ásia Oriental também chegou ao Japão nesta época, como evidenciado pelos objetos diversamente originados da Índia, Pérsia, Egito e Roma ainda na coleção imperial da casa do tesouro Shōsō-in no templo Tōdai-ji.
Tríade Yakushi, um Buda da Medicina ladeado por Nikkō (Luz do Sol) e Gakkō (Luz da Lua) bodhisattvas, uma escultura no Salão Dourado do templo Yakushi-ji, é uma encarnação do rico internacionalismo da época. Os estudantes podem reconhecer a origem grega do contrapposto nas figuras dos dois bodhisattvas, e também são capazes de traçar a transmissão desta pose através da Rota da Seda através da imagem do Buda Gandhara Greco-Indiano, e do grupo Buda da dinastia Tang na caverna dos Longmen, que devem ter estudado nas palestras sobre arte do sul da Ásia e da China.
O corpo do Buda da Medicina, de pernas cruzadas em drapejamento de queda, é cheio e robusto, revelando a rápida partida dos japoneses do estilo frontal e linear influenciado pela China/Coreana encontrado na Tríade Shaka há apenas algumas décadas. Esta nova tendência para um corpo totalmente arredondado, com maior definição anatómica, certamente que se assemelhava ao estilo da dinastia Tang, mais visível no Buda Vairocana Longmen, que por sua vez tinha sido influenciado pelos Budas indianos carnudos do período Gupta ou Mathura.
Um outro sinal de internacionalismo pode ser encontrado nas decorações em relevo do trono retangular de Buda, que contém vários desenhos nitidamente derivados de quatro culturas diferentes:
- Grécia (as videiras na faixa horizontal mais alta; as uvas não cresciam na Ásia naquela época);
- Persia (os motivos em forma de gema em outras faixas horizontais e verticais);
- China (os quatro animais mitológicos, dragão, fênix, tigre e tartaruga/sneira, associados às quatro direcções);
- Índia (as figuras de demónio gorducho por detrás dos arcos em forma de sino no fundo do trono, assemelhando-se à antiga divindade indígena da yakusha.)
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Até ao final do século VIII, a capital de Heijō-kyō estava repleta de numerosos templos budistas que estavam a ganhar problematicamente influência política. Em 794 d.C., o Imperador Kanmu finalmente mudou a capital para Heian-kyō (hoje Kyoto) para se libertar desta corrupção, marcando o início do período Heian (794-1185/1192 d.C.). Esta foi uma época em que o controle político real foi transferido dos imperadores para a poderosa família aristocrática Fujiwara, que também estabeleceu uma elegância refinada e suntuosidade como o estilo dominante da arte e cultura Heian. O período Heian viu também mudanças no relacionamento de Japão com China.
No período Heian adiantado, China, ainda sob o dynasty próspero de Tang, continuou servindo como modelo de Japão, mas após a queda do império de Tang (907 CE), os japoneses pararam de enviar emissários oficiais ao continente e a influência chinesa diminuiu rapidamente. Esta distância da China, na fase Heian do meio ao fim, impulsionou o surgimento de um estilo único e nacional na arte e literatura, pela primeira vez na história japonesa, como o desenvolvimento do novo gênero pictórico de pergaminhos narrativos emaki. Também de particular interesse aqui é a auto-identificação japonesa como “feminino”, em oposição aos modelos chineses “masculinos”: encontramos repetidamente tal distinção binária de “masculino” vs. “feminino” na arte Heian, cuja implicação mudaria no final do período Heian/Kamakura.
Na arte visual, além dos temas budistas inerentemente influenciados por estrangeiros, os pintores Heian favoreceram cada vez mais as representações da paisagem local em quatro estações e temas derivados da literatura doméstica. Este tipo de pintura passou a ser reconhecido como yamato-e (pintura japonesa), como a contrapartida do kara-e de inspiração chinesa (pintura Tang). Na literatura, os japoneses desenvolveram novas letras fonográficas conhecidas como kana, abstraídas de um conjunto de kanji (caracteres chineses) que haviam sido introduzidos no país até o final do período Yayoi. Enquanto documentos oficiais e textos budistas ainda eram estritamente escritos em kanji, o gênero otoko-de (escrita masculina), o uso de kana, ou on’na-de (escrita feminina), tornou-se proeminente na literatura pessoal e íntima, como revistas, cartas e o verso de 31 sílabas conhecido como waka (poemas japoneses).
A ascensão das escritoras na cena literária do Japão medieval é um fenômeno único na história humana, e pode não ter sido alheio à identificação “feminina” (independentemente do sexo real da autora) do estilo de escrita nacional. O Conto de Genji, possivelmente o romance mais antigo do mundo, foi escrito por Lady Murasaki, uma dama de companhia possivelmente relacionada à família Fujiwara, e completado por c. 1008 CE. Destinado às leitoras da corte, o Conto de Genji narra a vida fictícia do Príncipe Genji e seus descendentes em uma escala épica, equivalente a um romance moderno de 2000 páginas. Sua narrativa focaliza os encontros românticos de Genji, mas também comunica ebbs existenciais e flui com grande atenção às emoções sutis dos personagens, abordando a estética japonesa única recém emergida que abraça a evanescência e a transitoriedade.
A popularidade de longa data do Conto fez dele uma das narrativas mais ilustradas da história da pintura japonesa. Um dos exemplos mais célebres, o Conto Nacional dos Rolos de Genji vem do período Heian, originalmente um conjunto completo de todos os 54 capítulos apresentados em rolos de mão, dos quais apenas um punhado sobreviveu até aos dias de hoje. Acredita-se que a produção deste conjunto prodigioso tenha sido uma obra colectiva, envolvendo um calígrafo, um pintor principal que determinou as composições e pintou os contornos iniciais, coloristas que terminaram as imagens delineadas pelo pintor principal e outros que se encarregaram das decorações em papel e da montagem dos pergaminhos. Embora a proveniência do conjunto não seja clara, a escala da obra sugere que foi concluída à escala nacional, destinada a um público real ou aristocrático. Cada pergaminho consiste tipicamente em dois ou três pares de texto alternando com ilustrações. Assim, ao olhar para uma imagem, o espectador já está familiarizado com o evento em cena.
A Cena do capítulo de Kashiwagi, o trigésimo sexto de todo o conto que retrata Genji em seus quarenta anos, narra um episódio em que a Terceira Princesa, uma das consortes de Genji, confessa seu adultério e sua decisão de se tornar freira devido a sua culpa. A imagem mostra Genji segurando delicadamente o bebê da Terceira Princesa e seu amante Kashiwagi. Kashiwagi era o melhor amigo do filho mais velho de Genji, mas morreu recentemente devido à sua agonia pecaminosa, assim a cena retrata de forma tangível a tristeza de Genji pela morte de Kashiwagi e a partida da Princesa, bem como sua benevolência em aceitar o agora sem pai como seu próprio filho.
Já outro tema que percorre este episódio é o da justiça poética, ou o conceito budista da “retribuição do carma”: como o leitor é introduzido nos capítulos anteriores, o próprio Genji tem um filho ilegítimo que passa como seu meio-irmão, nascido da sua perigosa ligação com a sua falecida madrasta, a mais jovem concubina do seu falecido imperador-pai. Na pintura, o rosto de Genji é rendido no genérico simplificado hikime kagihana (“uma linha para o olho, um gancho para o nariz”), e as emoções dramáticas são transmitidas através das multicamadas cores ricas, conhecidas como tsukuri-e (“pintura construída”). As cores ricas são também uma característica distintiva do on’na-e, a “pintura feminina”. Para tornar as cenas interiores visíveis ao espectador, o artista concebeu a técnica do hikinuki yatai (“telhados soprados”), em que os tectos e telhados dos edifícios são omitidos da vista da ave. Ao mesmo tempo em que apreendeu a elegância da vida da corte Heian nos intrincados detalhes de vestuário, telas e tecidos, o artista também explorou os efeitos desestabilizadores da composição diagonal e assimétrica que empurra as figuras para um canto.
As opposed to the “feminine painting”, distinguido por cores ricas e epitomizado em The Tale of Genji Scrolls, otoko-e ou “pintura masculina” foi caracterizado pela ênfase no pincel, em grande parte endividado com a tradição monocromática da pintura chinesa. Uma das obras-primas deste estilo masculino é Frolicking of Animals, um conjunto de quatro rolos de mão pertencentes ao templo Kōzan-ji em Kyoto, e uma vez atribuído à mão de um monge Toba Sōjō (esta atribuição está agora em questão devido aos vários estilos reconhecíveis em diferentes volumes). Ao contrário da maioria dos outros pergaminhos emaki, Frolicking of Animals não é acompanhado por textos, mas consiste apenas em pinturas a preto e branco. Embora pareça haver certos temas narrativos, peça aos seus alunos para darem uma olhada no primeiro volume antes da aula e interpretarem o que eles vêem para os trabalhos de casa.
O primeiro volume mais celebrado retrata coelhos antropomorfos, sapos e macacos envolvidos em atividades divertidas que podem ser interpretadas como caricaturas da vida humana e da sociedade. O domínio da técnica do pincel pelo artista, inconfundível nas pinceladas rápidas e confiantes, capta simultaneamente a essência das formas animais e as transforma em ações humanizadas e bem humoradas. Este volume é frequentemente considerado a origem do mangá japonês devido ao uso de linhas abstratas para indicar movimento e sons, uma técnica comumente usada no mangá moderno. Os estudantes também podem ver que o artista trabalhou diretamente no papel sem nenhum desenho ou erro, como é típico da tradição da pintura da Ásia Oriental.
Na última fase do período Heian, o Japão entrou num capítulo de tumulto político quando os clãs militares emergentes conhecidos como samurais ultrapassaram o enfraquecimento aristocrático. A transição para o período Kamakura (1185/1192-1333 d.C.) foi marcada pelas Guerras Civis Genpei (1180-5 d.C.), uma série de batalhas travadas entre os dois poderosos clãs samurais, os Minamotos e as Tairas, que terminaram com o triunfo dos primeiros e a completa destruição dos segundos. Minamoto no Yoritomo (1147-99 d.C.) tornou-se o primeiro shōgun da história japonesa, o governador de facto do país. A influência política dos Imperadores foi reduzida à nomeação de shōguns como seus regentes até o final do período Edo.
A capital também foi pela primeira vez transferida para o leste do Japão, na cidade de Kamakura, a cerca de cem milhas ao sul da atual Tóquio, onde surgiu o novo gosto artístico, refletindo a estética e o estilo de vida dos samurais. Rejeitando o gracioso e suntuoso estilo da corte Heian, os guerreiros Kamukura favoreceram qualidades simples e pragmáticas, viris e robustas Esta mudança na orientação artística pode ser reconhecida também nos rolos de mão emaki deste período.
The Tale of Heiji Scrolls (segunda metade do século XIII d.C.), criado cerca de cem anos após as Guerras Civis de Genpei, narra os principais eventos dos lendários conflitos militares com um vigoroso senso de realismo, combinando as cores vivas do “feminino” (Tale of Genji Scrolls), e as ações dinâmicas e brushwork do “masculino” (Frolicking of Animals). Embora o próprio Conto dos Pergaminhos Heiji seja considerado “pintura masculina”, esta categorização não resultou da sua dependência visual do estilo chinês, mas sim do sujeito militar “masculino”, dando origem ao subgénero narrativo “pintura de batalha”. Ao contrário do Conto dos Pergaminhos de Genji que divide um capítulo em múltiplas cenas, cada volume do Conto dos Pergaminhos de Heiji começa e termina com partes substanciais de texto, e enfatiza uma representação visual ininterrupta na porção central do pergaminho.
Ataque Nocturno no Palácio Sanjō retrata o rapto do ex-Emperador Shirakawa pelos guerreiros Minamoto e seu nobre aliado Fujiwara no Nobuyori, abrindo-se com a procissão caótica dos nobres em carroças de bois, rodeados de guerreiros a cavalo. Ao implementar a perspectiva convencional dos olhos das aves, o pintor anónimo dos Heiji Scrolls introduziu uma nova técnica para dividir o primeiro plano e o fundo de um espaço pictórico em diferentes cenas, permitindo uma narrativa visual sem falhas claramente indicativa do progresso espacial e temporal.
Isto é mais óbvio no meio em que se vê Fujiwara no Nobuyori a segurar um arco e flechas, ordenando à tropa Minamoto ao fundo para atacar o palácio. Em primeiro plano, as damas da corte podem ser vistas de luto. O contraste entre o poder masculino e a passividade feminina continua enquanto se testemunha mais violência do lado esquerdo desta cena, culminando com a dramática representação do palácio em chamas atrás dos guerreiros combatentes. Por causa dos detalhes meticulosamente apresentados, o volume Night Attack é também um importante registro visual das armas e armaduras usadas pelos samurais do período Kamakura.