No início da década, Paul Simon, Neil Diamond, e Lou Reed estavam entre os jovens compositores esperançosos que passeavam pelos corredores semelhantes aos da guerra e batiam nas portas de painéis de vidro das editoras do Brill Building e seus vizinhos ao longo da Broadway. Somente Diamond alcançou sucesso significativo da maneira tradicional. Um artesão que tomou seu lugar na linha de montagem, ele escreveu canções para Don Kirshner que foram gravadas pelos Monkees, Lulu e outros antes de lançar sua própria carreira de sucesso como artista.
Os contemporâneos de Diamond em Nova York encontraram um caminho diferente, desenvolvendo um repertório e reputação através de performances ao vivo nos cafés e clubes de Greenwich Village e East Village, onde eles esperavam atrair a atenção de pessoas que importavam. Entre os gostos estavam Robert Shelton, que escreveu sobre música folclórica e country para o The New York Times; Paul Rothchild, artista-and-repertoire (A&R) man na Elektra Records, a principal gravadora de música folclórica; e Albert Grossman, gerente do trio folclórico Peter, Paul e Mary e do cantor e compositor Bob Dylan.
Quando a série de álbuns de Dylan para a Columbia se tornou a trilha sonora da geração universitária, Grossman deixou Nova York e começou a operar a partir de seu covil no Woodstock, no norte de Nova York, redefinindo a estrutura da indústria da música em nome de seus clientes. De acordo com as suas regras, os avanços podiam ser aumentados na expectativa de vendas substanciais de álbuns, os artistas de gravação podiam controlar a embalagem e as estratégias de marketing dos seus álbuns, e os artistas ao vivo deviam ter uma parte maior das receitas de bilheteira. Os executivos da indústria musical, habituados a puxar os cordelinhos dos seus assentos em escritórios de arranha-céus com ar condicionado, eram obrigados a cumprir os termos de Grossman, e assim a indústria foi mudada para sempre.