Artă japoneză înainte de 1392

Imagini:

• Câine cu ochi de ochelariū, c. 1000-400 î.Hr.
• Bucsac de depozitare, c. 300-100 î.Hr.
• Războinicul Haniwa, secolul al VI-lea d.Hr.
• Sala principală a sanctuarului Ise, prefectura Mie
• Templu Hōryū-ji, prefectura Nara, sec. 711 d.Hr. (pierdut originalul din 607 d.Hr.)
• Tori Busshi, Triada Shaka, Sala de Aur, Hōryū-ji, 623 d.Hr.
• Tigroaica înfometată, din Sanctuarul Tamamushi, Sala de Aur, Hōryū-ji
• Triada Yakushi, templul Yakushi-ji, Nara
• O scenă din capitolul Kashiwagi, Manuscrisele din Povestea lui Genji, secolul al XII-lea d.Hr.
• Zburdălnicia animalelor, secolul al XII-lea d.Hr.
• Atac nocturn asupra palatului Sanjō din Manuscrisele din Povestea lui Heiji, a doua jumătate a secolului al XIII-lea d.Hr.

Glosar:

Dogū („icoană de lut”): o figurină de lut creată probabil în scopuri rituale în perioada Jōmon.

Emaki sau emakimono: pergament narativ ilustrat care s-a dezvoltat din pictura handscroll importată din China într-o narațiune picturală unică în timpul perioadei Heian și Kamakura.

Haniwa („cerc de lut”): sculptură din lut reprezentând figuri umane, animale și clădiri care erau folosite pentru a împodobi kofun.

Heian-kyō (Kyoto): A doua capitală a Japoniei, construită în anul 794 d.Hr.

Heijō-kyō (Nara): Cea mai veche capitală a Japoniei, înființată în anul 710 d.Hr.

Jōmon („marcaj cu cordon”): model decorativ întâlnit pe obiectele ceramice preistorice, creat prin presarea unui cordon sau a unei frânghii împotriva lutului necuprins; termenul se referă, de asemenea, la perioada istorică în care a fost produs acest stil de ceramică.

Kana sau hiragana: sistem de scriere fonografică, dezvoltat pornind de la caractere chinezești abstractizate; recunoscut inițial ca on’na-de (stil feminin/scriere de mână a femeilor), spre deosebire de otoko-de (stil masculin/scriere de mână a bărbaților) al caracterelor chinezești.

Kofun („mormânt cu movile vechi”): movile funerare de mari dimensiuni, ridicate ca morminte ale conducătorilor și liderilor comunității în timpul perioadei Kofun.

Budismul Mahāyāna: școala de budism care s-a răspândit în Japonia și în alte regiuni din Asia de Est. Însemnând literar „vehicule mari”, Mahāyāna urmărește salvarea unui întreg comunitar, spre deosebire de budismul Theravāda, practicat în Sri Lanka și în cea mai mare parte a Asiei de sud-est, care se concentrează pe calea individuală a fiecăruia spre iluminare.

Mudra: gestul mâinii figurilor budiste care are semnificații simbolice. On’na-e: stilul feminin/pictura de mână a femeilor caracterizat prin culori bogate și somptuoase.

Otoko-e: stil masculin/pictură de mână a bărbaților, inițial caracterizat de stilul monocrom al cernelii, informat de pictura chinezească, dar mai târziu asociat cu reprezentarea mișcării dinamice sau a subiectului militar.

Pagoda: un relicvariu budist sub forma unei structuri asemănătoare unui turn; designul înalt și subțire a luat naștere în China din dinastia Han, înlocuind relicvariul stupa în formă de dom dezvoltat în India.

Shintō („calea zeilor”): religie indigenă din Japonia care venerează yaoyorozu no kami (Opt milioane de zei), diverși zei și spirite ale naturii și ale obiectelor inanimate. Se crede că împărații japonezi sunt descendenți ai uneia dintre zeitățile supreme, zeița soarelui Amaterasu. După sosirea budismului în Japonia, elementele celor două sisteme de credință au fuzionat adesea și au fost venerate simultan de mulți japonezi.

Poarta Torii: o poartă de intrare în sanctuarul Shintō.

Yamato: numele antic al Japoniei.

Yamato-e: „pictură japoneză” literară, dar folosită pentru a se referi la o pictură care înfățișează un peisaj local sau un subiect domestic, în contrast cu kara-e („pictură chinezească”), de influență chineză.

Perioada Jōmon (c. 11.000-c. 300 î.Hr.) acoperă o gamă largă de timp în care vânătorii-culegători semisedentari au dezvoltat cultura mezo/neolitică pe arhipelagul japonez. Având în vedere că Jōmon („marcaj de cordon”) se referă la modelele caracteristice de suprafață găsite pe numeroase cioburi de lut, invenția fabricării ceramicii a fost marca acestei culturi. Cercetări științifice recente datează unele vase de lut Jōmon înainte de 10.000 î.Hr., ceea ce le face cele mai vechi obiecte ceramice cunoscute din istorie. În faza Jōmon mijlocie până la cea târzie, vasele de lut erau abundent decorate cu motive spiralate, cele mai elaborate fiind probabil folosite în ritualuri.

De asemenea, în această perioadă sunt produse pe scară largă figurine de lut cunoscute sub numele de dogū („icoană de lut”), umanoizi misterioși care prezintă un grad ridicat de creativitate. Goggle-Eyed Dogū reprezintă tipul de dogū frecvent excavat în regiunea de nord-est, caracterizat prin ochii exagerați, în formă de boabe de cafea („goggle-eyed” pentru că seamănă cu ochelarii de zăpadă purtați în mod tradițional de către Intuiți, dar nu există o legătură culturală/istorică reală). Deși foarte stilizată și disproporționată, figura are sânii ascuțiți, talia mică și șoldurile largi, ceea ce indică fără echivoc identitatea sa feminină. Liniile incizate, modelele de marcare a corzilor și seriile de puncte care îi acoperă trunchiul pot reprezenta tatuaje, iar protuberanța de pe cap ar putea fi o coafură sau o coafură complexă. Deși adevărata semnificație și funcție a câineluiūilor ne rămân necunoscute, tipul cu ochi de ochelarist posibil să personifice fertilitatea și, deoarece mai multe exemplare au fost descoperite cu un picior rupt, unii arheologi sugerează utilizarea lor în ritualuri de vindecare.

În jurul anului 300 î.Hr. un grup de emigranți de pe continentul asiatic, posibil refugiați de război ai statelor războinice din timpul dinastiei Zhou din China, au ajuns în sudul Japoniei pe o rută maritimă sau prin peninsula coreeană, aducând cu ei tehnologii chinezești, cum ar fi turnarea bronzului și a fierului, precum și agricultura orezului umed. Acești nou-veniți în insulele japoneze au format comunități agricole care au devenit mai mari și mai permanente, denumite cultura Yayoi (c. 300 î.Hr.-250 d.Hr.), care au absorbit în cele din urmă populația autohtonă Jōmon. (Deși opiniile variază, ar putea exista o perioadă în care cele două culturi au coexistat; nu există niciun semn de conflicte militare între ele.)

Estetica artistică distinctivă a poporului Yayoi este cel mai evident în vasele lor de lut, cum ar fi Borcanul de depozitare, care prezintă un contrast izbitor cu decorul și imaginația dinamică a olarilor Jōmon. Spre deosebire de vasele Jōmon cu foc deschis și cu spirale groase, vasele Yayoi sunt mai subțiri, mai durabile și de formă simetrică datorită introducerii cuptoarelor și a roților olarului. De asemenea, ceramica lor lipsește cu desăvârșire sau conține doar decorațiuni simple, minime.

În perioada ulterioară Kofun (c. 250-538/552 d.Hr.), tendința Jōmon spre creativitate îndrăzneață și gustul Yayoi pentru eleganță simplă par să fi fuzionat în producția de figurine haniwa („cerc de lut”), un fel de obiect funerar care împodobea exteriorul tumulilor kofun („mormânt vechi cu movilă”). Între jumătatea secolului al III-lea și începutul secolului al VI-lea, aproximativ 160.000 de morminte kofun de diferite forme și dimensiuni au fost construite ca movile funerare pentru liderii comunității, cel mai uriaș dintre acestea fiind Mormântul împăratului Nintoku, în formă de gaură de cheie, din orașul Sakai, Osaka.

O varietate de haniwa – reprezentând bărbați, femei, animale, case și bărci – au fost plasate în vârful kofun-urilor, de-a lungul marginilor, se presupune că pentru a defini granița dintre lumea vieții și cea a morții sau pentru a păzi persoana decedată în camera funerară de dedesubt. Alcătuite din cilindri goi încolăciți, cu găuri incizate și linii care indică ochii și gurile, haniwa umane și animale sunt simple în construcție, dar comunică fără menajamente emoții nepretențioase prin expresiile lor faciale și gesturile umoristice. Războinicul Haniwa este unul dintre cele mai complicate modele create la sfârșitul perioadei Kofun, oferind informații vizuale detaliate despre armele și armurile Japoniei antice. O comparație cu soldații de teracotă din mormântul lui Qin Shihuandi ar putea fi un bun subiect de discuție în clasă, subliniind contrastul dintre interesul chinezesc pentru realism ca expresie a puterii militare și accentul japonez pe calitatea emoțională și spirituală în forme simple, chiar și în figura unui războinic.

Răspândirea tumulilor Kofoun din regiunea Kinki, pe atunci centrul politic al Japoniei, în zonele exterioare din întreaga țară indică stabilirea guvernului Yamato (numele antic al Japoniei) și linia genealogică a Casei Imperiale care continuă și astăzi. Shintō, cealaltă religie majoră a Japoniei, era strâns legată de împuternicirea împăraților japonezi, despre care se credea că sunt descendenții zeiței soarelui Amaterasu. Însemnând literal „Calea zeilor”, Shintō este o credință politeistă cu o gamă largă de spirite care întruchipează obiecte și fenomene naturale, precum și lucruri inanimate. O astfel de viziune animistă asupra lumii preocupă puternic și astăzi viața culturală a Japoniei: un exemplu este tradiția unică a harikuyō („memorial pentru ace sparte”), născută din respectul shintōist pentru obiectele banale de zi cu zi. De asemenea, se poate recunoaște o sensibilitate similară în spatele inventării și explorării de către Sony a câinelui robot, Aibo, ca animal de companie.

Dintre cele peste 80.000 de sanctuare Shintō care există în prezent în Japonia, cel mai important este sanctuarul Ise din prefectura Mie, a cărui întemeiere poate fi datată încă din anul 4 î.Hr. în perioada Yayoi. Altarul Ise se referă în mod colectiv la numeroasele structuri Shintō din zonă, grupate bilateral ca naikū (Altarul interior), consacrat zeiței soarelui Amaterasu, și gekū (Altarul exterior), dedicat zeului grâului care îi pregătește hrana. Un vizitator al Sanctuarului interior trece pe sub poarta torii și traversează podul, ambele marcând tranziția către un domeniu sacru, și apoi se îndreaptă spre venerarea lui Amaterasu în Sala principală (honden), protejată în sanctuarul cel mai interior și vizibilă doar parțial în spatele gardurilor de lemn.

În cadrul unui ritual unic cunoscut sub numele de shikinen sengū („transferul altarului în anul ceremonial” sau „mutarea zeiței”), Sala Principală este reconstruită din nou la fiecare douăzeci de ani pe un lot dreptunghiular identic adiacent din interiorul sanctuarului. Se crede că această practică a început în anul 690 d.Hr. și, cu excepția unor întârzieri ocazionale și a întreruperii de 120 de ani datorate războaielor civile de la sfârșitul secolului al XV-lea până în secolul al XVI-lea, a fost continuată până în prezent, cea mai recentă având loc în octombrie 2013. Stilul și tehnica arhitecturală a Japoniei antice, inclusiv selecția și pregătirea materialelor, au fost astfel păstrate prin intermediul ritualurilor, nu în originalitatea fizică a clădirii. Stilul neschimbat al Sălii Principale, cunoscut în mod specific sub numele de shinmei zukuri, este caracterizat de un acoperiș în două ape susținut de piloni principali pe laturile sale scurte, o intrare pe una dintre laturile lungi, precum și o podea ridicată și o verandă care înconjoară clădirea, despre care se crede că a evoluat de la grânarele cu podea ridicată.

Sfârșitul perioadei Kofun este marcat de introducerea oficială a budismului Mahāyāna în Japonia în 538 sau 552 d.Hr. (recent, prima dată este mai susținută în Japonia, dar majoritatea studiilor de istorie a artei în limba engleză o menționează pe cea de-a doua), realizată prin daruri de scripturi budiste și o statuie din bronz aurit de la regele Seong-wang din Baekje (unul dintre cele Trei Regate coreene) către împăratul Kinmei. Perioadele ulterioare Asuka, Hakuhō și Nara (538/552-645-710-794 d.Hr.) sunt separate de incidente politice majore, dar sunt legate între ele prin centralizarea budismului în politica și societatea japoneză. Asimilarea budismului a promovat, de asemenea, schimburi directe cu China și o mai mare absorbție a artei, culturii și filosofiilor continentale. Artefactele și monumentele budiste create în această fază, care există încă în Japonia, sunt înregistrări importante ale artei și arhitecturii budiste timpurii din întreaga Asie de Est. Majoritatea artefactelor și monumentelor chinezești și coreene nu au supraviețuit din cauza marilor persecuții budiste din China între secolele al V-lea și al X-lea, precum și din cauza predominanței confucianismului în Coreea sub dinastia Joseon (1392-1910).

Introducerea unei noi religii străine a adus confuzie la curtea Yamato la mijlocul secolului al VI-lea. Conflictele civile dintre două puternice clanuri aristocratice, Sogas, pro-budist, și Mononobe, anti-budist, s-au încheiat cu înfrângerea celor din urmă și cu proclamarea reconcilierii și amalgamării shintōismului și budismului (shinbutsu shūgō) de către prințul Shōtoku (572-622 d.Hr.). Fiu al împăratului Yōmei și, mai târziu, regent al mătușii sale, împărăteasa Suiko, prințul Shōtoku a fost un politician semi-legendar și un erudit budist, care a devenit el însuși obiect de cult ca fondator al primelor mănăstiri budiste din Japonia, derivate din cercetările sale asupra precedentelor chineze și coreene prin tratate și ilustrații.

Una dintre realizările sale, complexul de temple Hōryū-ji, situat în afara orașului Nara, este cea mai veche arhitectură din lemn existentă în lume, construită inițial în anul 607 d.Hr. Structurile actuale sunt reconstrucții finalizate în jurul anului 711 d.Hr. după un incendiu în 670 d.Hr. Planul actual (garan) al Hōryū-ji este asimetric, deoarece Poarta din mijloc (chūmon), Pagoda cu cinci etaje și Sala de aur (kondō) sunt dispuse ușor în afara axei nord-sud, în timp ce planul original pierdut se crede că a urmat stilul mai ortodox chinezesc și coreean, strict simetric și centrat în jurul Pagodei. Această schimbare de dispunere sugerează: 1. importanța crescândă a Sălii de Aur (principala sală de cult care adăpostește statuia lui Buddha), rivalizând cu cea mai importantă pagoda de până atunci (relicvariul, sau recipientul pentru cenușa lui Buddha, dezvoltat din stupa indiană în structuri verticale în China; considerat a fi întruchiparea doctrinei budiste); 2. preferința japoneză pentru asimetrie, reluând, de asemenea, echilibrul asimetric al pagodei și al Sălii de Aur.

Compararea Sălii de Aur de la Hōryū-ji, de influență chineză, cu stilul arhitectural domestic al Sălii Principale a Sanctuarului Ise poate fi un bun exercițiu pentru a detecta elementele străine nou introduse în Japonia: podeaua supraînălțată este înlocuită cu o platformă de piatră, iar acoperișul cu două ape acoperit cu stuf este preluat de stilul cu două acoperișuri în șolduri și fronton fortificate cu țigle de lut. Deși Sala de Aur pare a fi o clădire cu două etaje din exterior, interiorul său este format dintr-un singur etaj, spre deosebire de modelul său chinezesc. Interiorul Sălii de Aur este prezidat de o Triadă Shaka din bronz aurit, un Buddha Shakyamuni (istoric) flancat de doi bodhisattva însoțitori, creat de Tori Busshi, un meșter artizan de origine coreeană.

Acest grup figurativ de Buddha, înfățișat cu mudra (gestul mâinii) „fără frică” pentru a simboliza bunăvoința lor, a fost comandat în anul 623 d.Hr. ca ofrandă pentru Prințul Shōtoku, care murise în anul precedent. Se crede că acest obiect a supraviețuit incendiului din 670. Stilul arată familiaritatea lui Tori cu stilul continental al sculpturii budiste: postura frontală, corpurile plate, capetele ușor mărite cu zâmbet arhaic și draperiile liniare curgătoare seamănă foarte mult cu sculpturile budiste create în China Wei de Nord sau în Coreea contemporană.

Picturile murale care împodobeau inițial interiorul Sălii de Aur au fost distruse într-un incendiu în 1949, dar dovezile fotografice sugerează că stilul lor a fost influențat de picturile indiene timpurii, cum ar fi cele din templele rupestre Ajanta. Hōryū-ji are și alte exemple de pictură budistă japoneză timpurie care prezintă, probabil, stilul internațional similar cu cel al picturii murale pierdute din Sala de Aur. Baza sanctuarului Tamamushi, o replică în miniatură a Sălii de Aur originale distruse, este decorată cu picturi pe panouri. Două dintre aceste picturi ilustrează episoade din Poveștile Jātaka, un corp de literatură despre viețile anterioare ale lui Shakyamuni Buddha (Gautama Siddhartha), derivate în mare parte din folclor și stabilite în India în jurul secolului al IV-lea î.Hr.

Tigroaica flămândă ilustrează întâlnirea lui Buddha într-una dintre aceste reîncarnări cu o tigroaică înfometată, care era pe punctul de a-și ucide cei doi pui din disperare. Chiar dacă Buddha își oferă cu compasiune propriul corp pentru a hrăni animalele, acestea erau prea slabe pentru a-l ucide, așa că sare de pe o stâncă pentru a-și smulge carnea. Artistul anonim al „Tigroaicei înfometate” a descris scena într-o narațiune continuă, repetând figura subțire și elegantă a lui Buddha de trei ori într-un singur spațiu pictural: mai întâi apare în vârful stâncii în timp ce își scoate pânza, apoi se scufundă vertical în aer și, în cele din urmă, zace pe orizontală în timp ce trupul său este devorat de tigri. Urmărind secvența mișcărilor lui Buddha de sus în jos, ochiul privitorului urmărește o curbă mare în formă de C inversat, care face ecoul multiplelor forme decorative de C din reprezentarea stilizată a stâncilor abrupte de pe marginea stângă a picturii. Ritmul grațios creat de formele abstracte și liniile curgătoare contrastează cu brutalitatea uluitoare din poveste, dar în mod paradoxal sublimează fapta lui Buddha ca formă supremă de sacrificiu de sine.

Pe continent, ruta comercială a Drumului Mătăsii a atins apogeul în secolul al VIII-lea, iar înflorirea comerțului internațional din Asia spre Europa a avut, de asemenea, un impact asupra diferitelor aspecte ale societății japoneze în perioada Hakuhō-Nara. Întrucât capitala nou construită Heijō-kyō (Nara de astăzi) a fost în întregime modelată după planul urbanistic grilă chinezesc, China dinastiei Tang a rămas cea mai directă și atotcuprinzătoare influență asupra sistemului politic, economic și cultural al Japoniei. Cu toate acestea, influența culturală mai largă, mult dincolo de granițele Asiei de Est, a ajuns și în Japonia în această perioadă, după cum o dovedesc obiectele de proveniență diversă din India, Persia, Egipt și Roma aflate încă în colecția imperială a casei tezaurului Shōsō-in de la templul Tōdai-ji.

Triada Yakushi, un Buddha al medicinei flancat de bodhisattva Nikkō (Lumina Soarelui) și Gakkō (Lumina Lunii), o sculptură din Sala de Aur a templului Yakushi-ji, este o întruchipare a bogatului internaționalism al vremii. Studenții pot recunoaște originea grecească a contrapposto-ului în figurile celor doi bodhisattva și sunt, de asemenea, capabili să urmărească transmiterea acestei posturi pe Drumul Mătăsii prin intermediul imaginii greco-indiene a lui Buddha din Gandhara și a grupului de Buddha din dinastia Tang de la peștera Longmen, pe care trebuie să le fi studiat în cadrul cursurilor despre arta sud-asiatică și chineză.

Corpul lui Buddha al medicinei, cu picioarele încrucișate pe o draperie căzută, este plin și robust, dezvăluind îndepărtarea rapidă a japonezilor de stilul frontal și liniar cu influențe chinezești/coreene regăsit în Triada Shaka cu doar câteva decenii în urmă. Această nouă tendință spre un corp complet rotunjit, cu o mai mare definiție anatomică, a fost cu siguranță paralelă cu stilul dinastiei Tang, cel mai vizibil în Buddha Vairocana din Longmen, care, la rândul său, a fost influențat de Buddha indieni cărnoși din perioada Gupta sau Mathura.

Un alt semn de internaționalism se regăsește în decorațiile în relief ale tronului dreptunghiular al lui Buddha, care conține diverse desene derivate în mod distinct din patru culturi diferite:

1. Grecia (vița de vie din banda orizontală cea mai de sus; strugurii nu creșteau în Asia pe atunci);
2. Persia (motivele în formă de pietre prețioase din alte benzi orizontale și verticale);
3. China (cele patru animale mitologice, dragonul, phoenixul, tigrul și broasca țestoasă/șarpele, asociate cu cele patru direcții);
4. India (figurile de demoni dolofani din spatele arcurilor în formă de clopot din partea de jos a tronului, care seamănă cu vechea zeitate indigenă yakusha.)

Până la sfârșitul secolului al VIII-lea, capitala Heijō-kyō era împânzită de numeroase temple budiste care câștigau în mod problematic influență politică. În 794 d.Hr., împăratul Kanmu a mutat în cele din urmă capitala la Heian-kyō (actualul Kyoto) pentru a se elibera de această corupție, marcând începutul perioadei Heian (794-1185/1192 d.Hr.). Aceasta a fost o perioadă în care controlul politic real a fost transferat de la împărați la puternica familie aristocratică Fujiwara, care a stabilit, de asemenea, eleganța rafinată și somptuozitatea ca stil dominant al artei și culturii Heian. Perioada Heian a cunoscut, de asemenea, schimbări în relația Japoniei cu China.

La începutul perioadei Heian, China, aflată încă sub prospera dinastie Tang, a continuat să servească drept model pentru Japonia, dar după căderea imperiului Tang (907 d.Hr.), japonezii au încetat să mai trimită emisari oficiali pe continent, iar influența chineză s-a diminuat rapid. Această distanțare față de China în faza Heian mijlocie și târzie a propulsat, pentru prima dată în istoria Japoniei, apariția unui stil național unic în artă și literatură, cum ar fi dezvoltarea noului gen pictural al pergamentelor narative emaki. De asemenea, de un interes deosebit aici este autoidentificarea japoneză ca fiind „feminină”, spre deosebire de modelele chinezești „masculine”: ne întâlnim în mod repetat cu o astfel de distincție binară „masculin” vs. „feminin” în arta Heian, a cărei implicație se va schimba la sfârșitul perioadei Heian/Kamakura.

În arta vizuală, pe lângă subiectele budiste inerent influențate de străinătate, pictorii Heian au favorizat din ce în ce mai mult reprezentările peisajului local în patru anotimpuri și subiecte derivate din literatura națională. Acest tip de pictură a ajuns să fie recunoscut sub numele de yamato-e (pictură japoneză), ca omolog al kara-e (pictură Tang), de inspirație chineză. În literatură, japonezii au dezvoltat noi litere fonografice cunoscute sub numele de kana, abstracte dintr-un set de kanji (caractere chinezești) care fuseseră introduse în țară la sfârșitul perioadei Yayoi. În timp ce documentele oficiale și textele budiste erau în continuare scrise strict în kanji, clasificate în funcție de gen ca otoko-de (scriere masculină), utilizarea kana, sau on’na-de (scriere feminină), a devenit proeminentă în literatura personală și intimă, cum ar fi jurnalele, scrisorile și versurile de 31 de silabe cunoscute sub numele de waka (poezii japoneze).

Creșterea scriitoarelor pe scena literară a Japoniei medievale este un fenomen unic în istoria omenirii și este posibil să nu fi fost fără legătură cu identificarea „feminină” (indiferent de sexul real al autorului) a stilului național de scriere. Povestea lui Genji, probabil cel mai vechi roman din lume, a fost scrisă de Lady Murasaki, o doamnă de onoare, posibil înrudită cu familia Fujiwara, și a fost finalizată în jurul anului 1008 d.Hr. Destinată cititoarelor de la curte, Povestea lui Genji relatează viețile fictive ale prințului Genji și ale urmașilor săi la o scară epică, echivalentă cu un roman modern de 2000 de pagini. Narațiunea sa se concentrează pe întâlnirile romantice ale lui Genji, dar comunică, de asemenea, fluxuri și refluxuri existențiale cu mare atenție la emoțiile subtile ale personajelor, abordând estetica japoneză unică nou apărută, care îmbrățișează evanescența și tranzitivitatea.

Popularitatea îndelungată a Poveștii a făcut din ea una dintre cele mai ilustrate narațiuni din istoria picturii japoneze. Unul dintre cele mai celebre exemple, manuscrisele de valoare națională ale Poveștii lui Genji provin din perioada Heian, fiind inițial un set complet cu toate cele 54 de capitole redate pe role de mână, din care doar câteva au supraviețuit până în prezent. Se crede că producția acestui set somptuos a fost o muncă colectivă, implicând un caligraf, un pictor principal care a stabilit compozițiile și a pictat contururile inițiale, coloristii care au finisat imaginile conturate de pictorul principal și alte persoane care s-au ocupat de decorarea hârtiei și de montarea pergamentelor. Deși proveniența setului este neclară, amploarea lucrării sugerează că aceasta a fost realizată la scară națională, fiind destinată unui public regal sau aristocratic. Fiecare pergament este format, de obicei, din două sau trei perechi de un text care alternează cu ilustrații. Astfel, atunci când privește o imagine, privitorul este deja familiarizat cu evenimentul care se petrece în scenă.

O scenă din capitolul Kashiwagi, al treizeci și șaselea din întreaga poveste care îl înfățișează pe Genji la sfârșitul vârstei de 40 de ani, povestește un episod în care cea de-a treia prințesă, una dintre consoartele lui Genji, își mărturisește adulterul și decizia de a se călugări din cauza vinovăției sale. Imaginea îl înfățișează pe Genji ținând delicat în brațe copilul celei de-a treia prințese și pe iubitul ei, Kashiwagi. Kashiwagi a fost cel mai bun prieten al fiului cel mare al lui Genji, dar a murit recent din cauza agoniei sale păcătoase, astfel că scena descrie în mod tangibil durerea lui Genji pentru moartea lui Kashiwagi și plecarea prințesei, precum și bunăvoința lui Genji de a-l accepta pe bebelușul acum orfan de tată ca pe propriul său fiu.

Încă o altă temă care străbate acest episod este cea a justiției poetice, sau conceptul budist de „răsplată a karmei”: așa cum cititorul este introdus în capitolele anterioare, Genji însuși are un fiu nelegitim care trece drept fratele său vitreg, născut din legătura periculoasă a acestuia cu răposata sa mamă vitregă, cea mai tânără concubină a răposatului său tată împărat. În pictură, chipul lui Genji este redat în stilul generic simplificat hikime kagihana („o linie pentru ochi, un cârlig pentru nas”), iar emoțiile dramatice sunt transmise, în schimb, prin intermediul culorilor bogate cu mai multe straturi, cunoscute sub numele de tsukuri-e („pictură construită”). Culorile bogate sunt, de asemenea, o trăsătură distinctivă a on’na-e, „pictura feminină”. Pentru ca scenele de interior să fie vizibile pentru privitor, artistul a conceput tehnica hikinuki yatai („acoperișuri spulberate”), în care plafoanele și acoperișurile clădirilor sunt omise din perspectiva păsărilor. În timp ce a sesizat eleganța vieții de la curtea Heian în detaliile complicate ale hainelor, paravanelor și țesăturilor, artistul a explorat și efectele destabilizatoare ale compoziției diagonale, asimetrice, care împinge figurile într-un colț.

În opoziție cu „pictura feminină”, distinsă prin culori bogate și întruchipată în Manuscrisele din Povestea lui Genji, otoko-e sau „pictura masculină” a fost caracterizată de accentul pus pe pensulație, în mare parte îndatorată tradiției monocrome cu cerneală a picturii chinezești. Una dintre capodoperele acestui stil masculin este Frolicking of Animals, un set de patru role de mână aparținând templului Kōzan-ji din Kyoto și atribuit cândva mâinii unui călugăr Toba Sōjō (această atribuire este acum pusă sub semnul întrebării din cauza stilurilor diferite care pot fi recunoscute în diferite volume). Spre deosebire de majoritatea celorlalte pergamente emaki, Frolicking of Animals nu este însoțit de texte, ci constă doar în picturi alb-negru. Chiar dacă pare să existe anumite teme narative, rugați-i pe elevii dumneavoastră să arunce o privire asupra primului volum înainte de oră și să interpreteze ceea ce văd pentru temele pentru acasă.

Cel mai celebru prim volum înfățișează iepuri antropomorfizați, broaște și maimuțe angajate în activități amuzante care pot fi interpretate ca fiind caricaturi ale vieții și societății umane. Măiestria artistului în tehnica penelului, inconfundabilă în loviturile de pensulă vioaie și încrezătoare, surprinde simultan esența formelor animale și le transformă în acțiuni umoristice umanizate. Acest volum este adesea considerat ca fiind la originea manga japoneze, datorită folosirii liniilor abstracte pentru a indica mișcarea și sunetele, o tehnică folosită în mod obișnuit în manga modernă. Elevii pot observa, de asemenea, că artistul a lucrat direct pe hârtie, fără subdesene și fără greșeli, așa cum este tipic pentru tradiția picturii din Asia de Est.

În ultima fază a perioadei Heian, Japonia a intrat într-un capitol de agitație politică atunci când clanurile militare emergente, cunoscute sub numele de samurai, au depășit aristocrația slăbită. Tranziția către perioada Kamakura (1185/1192-1333 d.Hr.) a fost marcată de Războaiele civile Genpei (1180-5 d.Hr.), o serie de bătălii purtate între cele două puternice clanuri de samurai, Minamotos și Tairas, care s-au încheiat cu triumful primilor și distrugerea completă a celor din urmă. Minamoto no Yoritomo (1147-99 d.Hr.) a devenit primul shōgun din istoria Japoniei, guvernatorul de facto al țării. Influența politică a împăraților a fost redusă la numirea shōgunilor ca regenți ai acestora până la sfârșitul perioadei Edo.

Capitala a fost, de asemenea, mutată pentru prima dată în estul Japoniei, în orașul Kamakura, la aproximativ o sută de kilometri la sud de actualul Tokyo, unde a apărut noul gust artistic, care reflecta estetica și stilul de viață al samurailor. Respingând stilul grațios și somptuos al curții Heian, războinicii din Kamukura au favorizat calitățile simple și pragmatice, virile și robuste Această schimbare de orientare artistică poate fi recunoscută și în manuscrisele emaki din această perioadă.

Mărturii Heiji Scrolls (a doua jumătate a secolului al XIII-lea d.Hr.), create la aproximativ o sută de ani după Războaiele civile Genpei, relatează evenimentele majore ale legendarelor conflicte militare cu un viguros simț al realismului, combinând culorile vii ale „femininului” (Tale of Genji Scrolls) și acțiunile dinamice și pensulațiile „masculine” (Frolicking of Animals). Deși manuscrisele Tale of Heiji în sine sunt considerate „pictură masculină”, această categorisire nu a rezultat din dependența lor vizuală de stilul chinezesc, ci mai degrabă a pornit de subiectul militar „masculin”, dând naștere subgenului narativ „pictură de luptă”. Spre deosebire de Manuscrisele din Povestea lui Genji, care împart un capitol în mai multe scene, fiecare volum al Manuscriselor din Povestea lui Heiji începe și se termină cu părți substanțiale de text și pune accentul pe o reprezentare vizuală neîntreruptă în partea centrală a pergamentului.

Atac nocturn asupra palatului Sanjō descrie răpirea fostului împărat Shirakawa de către războinicii Minamoto și aliatul lor nobil Fujiwara no Nobuyori, deschizându-se cu procesiunea haotică a nobililor pe căruțe cu boi, înconjurați de războinici călare. În timp ce folosea perspectiva convențională cu ochii de pasăre, pictorul anonim al Manuscriselor Heiji a introdus o nouă tehnică pentru a împărți prim-planul și fundalul unui spațiu pictural în scene diferite, permițând o narațiune vizuală fără cusur, care indică în mod clar progresul spațial și temporal.

Acest lucru este cel mai evident în partea de mijloc, în care îl vedem pe Fujiwara no Nobuyori ținând un arc și săgeți, ordonând trupelor Minamoto din fundal să atace palatul. În prim-plan, pot fi văzute doamnele de la curte în doliu. Contrastul dintre puterea masculină și pasivitatea feminină continuă pe măsură ce asistăm la alte violențe în partea stângă a scenei, culminând cu reprezentarea dramatică a palatului în flăcări din spatele războinicilor luptători. Datorită detaliilor meticulos redate, volumul Atac nocturn este, de asemenea, o importantă înregistrare vizuală a armelor și armurilor purtate de samuraii din perioada Kamakura.

.