Imágenes:
- Perro con ojos de anteojosū, c. 1000-400 a.C.
- Jarro de almacenamiento, c. 300-100 a.C.
- Guerrero Haniwa, siglo VI d.C.
- Salón principal del santuario de Ise, prefectura de Mie
- Templo Hōryū-ji, prefectura de Nara, c. 711 CE (original perdido 607 CE)
- Tori Busshi, Tríada de Shaka, Salón Dorado, Hōryū-ji, 623 CE
- Tigresa Hambrienta, del Santuario Tamamushi, Salón Dorado, Hōryū-ji
- Tríada de Yakushi, templo de Yakushi-ji, Nara
- Una escena del Capítulo de Kashiwagi, de los Pergaminos del Cuento de Genji, siglo XII de nuestra era
- El retozo de los animales, siglo XII de nuestra era
- Ataque nocturno al Palacio de Sanjō de los Pergaminos del Cuento de Heiji, segunda mitad del siglo XIII de nuestra era
Glosario:
Dogū («icono de arcilla»): estatuilla de barro creada posiblemente con fines rituales durante el periodo Jōmon.
Emaki o emakimono: pergamino narrativo ilustrado que se desarrolló a partir de la pintura de pergamino manual importada de China hasta convertirse en una narrativa pictórica única durante los períodos Heian y Kamakura.
Haniwa («círculo de arcilla»): escultura de arcilla que representa figuras humanas, animales y edificios que se utilizaba para adornar el kofun.
Heian-kyō (Kioto): La segunda capital de Japón, construida en el año 794 EC.
Heijō-kyō (Nara): La capital más antigua de Japón, establecida en el 710 CE.
Jōmon («marca de cordón»): el patrón decorativo que se encuentra en los objetos cerámicos prehistóricos, creado al presionar un cordón o cuerda contra la arcilla sin cocer; el término también se refiere al período histórico en el que se produjo este estilo de cerámica.
Kana o hiragana: el sistema de escritura fonográfica, desarrollado a partir de caracteres chinos abstraídos; inicialmente reconocido como on’na-de (estilo femenino/escritura a mano de las mujeres) en contraposición a otoko-de (estilo masculino/escritura a mano de los hombres) de los caracteres chinos.
Kofun («antigua tumba de túmulo»): túmulos funerarios a gran escala, erigidos como tumbas de gobernantes y líderes de la comunidad durante el periodo Kofun.
Budismo Mahāyāna: la escuela de budismo que se extendió a Japón y a otras regiones de Asia oriental. Con el significado literario de «grandes vehículos», el Mahāyāna tiene como objetivo la salvación de un conjunto comunitario, en contraste con el budismo Theravāda, practicado en Sri Lanka y en la mayor parte del sudeste asiático, que se centra en el camino individual hacia la iluminación.
Mudra: el gesto de la mano de las figuras budistas que tiene significados simbólicos.
On’na-e: estilo femenino/pintura a mano de las mujeres que se caracteriza por sus suntuosos y ricos colores.
Otoko-e: estilo masculino/pintura a mano para hombres, inicialmente caracterizado por un estilo monocromo de tinta inspirado en la pintura china, pero más tarde asociado a la representación de movimientos dinámicos o temas militares.
Pagoda: relicario budista en forma de torre; el diseño alto y delgado se originó en la China de la dinastía Han, sustituyendo al relicario en forma de estupa desarrollado en la India.
Shintō («el camino de los dioses»): religión indígena de Japón que rinde culto a los yaoyorozu no kami (Ocho millones de dioses), varios dioses y espíritus de la naturaleza y objetos inanimados. Se cree que los emperadores japoneses son descendientes de una de las deidades supremas, la diosa del sol Amaterasu. Tras la llegada del budismo a Japón, los elementos de los dos sistemas de creencias a menudo se fusionaron y fueron venerados simultáneamente por muchos japoneses.
Puerta Torii: puerta de acceso al santuario Shintō.
Yamato: nombre antiguo de Japón.
Yamato-e: «pintura japonesa» literaria, pero que se utiliza para referirse a una pintura que representa el paisaje local o un tema doméstico, en contraste con el kara-e («pintura china») de influencia china.
El período Jōmon (c. 11.000-c. 300 a.C.) abarca un amplio periodo de tiempo en el que los cazadores-recolectores semisedentarios desarrollaron la cultura meso/neolítica en el archipiélago japonés. Como Jōmon («marca de cordón») se refiere a los patrones superficiales característicos encontrados en numerosos fragmentos de arcilla, la invención de la alfarería fue el sello distintivo de esta cultura. Recientes investigaciones científicas datan algunas vasijas de arcilla Jōmon antes del 10.000 a.C., lo que las convierte en los objetos de cerámica más antiguos conocidos de la historia. En la fase Jōmon media y tardía, las vasijas de arcilla estaban profusamente decoradas con motivos enrollados, los más elaborados posiblemente utilizados en rituales.
También se produjeron ampliamente en este periodo las figurillas de arcilla conocidas como dogū («icono de arcilla»), misteriosos humanoides que muestran un alto grado de creatividad. El Dogū de ojos de anteojos representa el tipo de dogū frecuentemente excavado en la región noreste, caracterizado por los ojos exagerados en forma de grano de café («de ojos de anteojos» porque se asemejan a las gafas para la nieve que tradicionalmente llevaban los Intuits, pero no existe una conexión cultural/histórica real). Aunque muy estilizada y desproporcionada, los pechos puntiagudos, la cintura pequeña y las caderas anchas de la figura señalan inequívocamente su identidad femenina. Las líneas incisas, los patrones de marcas de cuerda y las series de puntos que cubren su torso pueden representar tatuajes, y la protuberancia de su cabeza podría ser un tocado o un intrincado peinado. Aunque el verdadero significado y la función de los dogūs siguen siendo desconocidos para nosotros, el tipo de ojos saltones posiblemente personificaba la fertilidad, y dado que se han descubierto varios ejemplos con una pata rota, algunos arqueólogos sugieren su uso en rituales de curación.
Alrededor del año 300 a.C., un grupo de emigrantes del continente asiático, posiblemente refugiados de guerra de los Estados Combatientes bajo la dinastía Zhou de China, llegó al sur de Japón a través de una ruta marítima o de la península de Corea, trayendo consigo tecnologías chinas como la fundición de bronce y hierro, y la agricultura del arroz húmedo. Estos recién llegados a las islas japonesas formaron comunidades agrícolas que se hicieron más grandes y permanentes, denominadas cultura Yayoi (c. 300 a.C.-250 d.C.), que acabaron absorbiendo a la población indígena Jōmon. (Aunque las opiniones varían, podría haber un período en el que las dos culturas coexistieron; no hay indicios de conflictos militares entre ellas.)
La estética artística distintiva del pueblo Yayoi es más evidente en sus vasijas de barro, como la jarra de almacenamiento, que muestra un sorprendente contraste con la decoración dinámica y la imaginación de las alfarerías Jōmon. En contraste con las vasijas Jōmon, de cocción abierta y espesa, las cerámicas Yayoi son más delgadas, más duraderas y de forma simétrica gracias a la introducción de hornos y ruedas de alfarero. Su cerámica también carece por completo o sólo contiene decoraciones sencillas y mínimas.
En el posterior periodo Kofun (c. 250-538/552 d.C.), la tendencia Jōmon hacia la creatividad audaz y el gusto Yayoi por la elegancia sencilla parecen haberse fusionado en la producción de figurillas haniwa («círculo de arcilla»), un tipo de objeto funerario que adornaba el exterior de los túmulos kofun («antigua tumba de montículo»). Entre mediados del siglo III y principios del siglo VI, se construyeron unas 160.000 tumbas kofun de diversas formas y tamaños como túmulos funerarios para los líderes de la comunidad, la más enorme de las cuales es la tumba en forma de ojo de cerradura del emperador Nintoku en la ciudad de Sakai, Osaka.
En la parte superior del kofun se colocaban diversos haniwa -que representaban a hombres, mujeres, animales, casas y barcos- a lo largo de los bordes, supuestamente para definir el límite entre los mundos de la vida y la muerte o para custodiar al difunto en la cámara funeraria inferior. Formados por cilindros huecos enrollados con agujeros incisos y líneas que indican los ojos y la boca, los haniwa humanos y animales son sencillos en su construcción, pero comunican con franqueza emociones sin pretensiones a través de sus expresiones faciales y gestos humorísticos. El guerrero haniwa es uno de los diseños más intrincados creados a finales del periodo Kofun, y proporciona información visual detallada de las armas y armaduras del antiguo Japón. Una comparación con los soldados de terracota de la tumba de Qin Shihuandi podría ser un buen tema de discusión en clase, destacando el contraste entre el interés chino por el realismo como expresión del poder militar, y el énfasis japonés en la calidad emocional y espiritual de las formas simples, incluso en la figura de un guerrero.
La propagación de los túmulos de Kofun desde la región de Kinki, entonces el centro político de Japón, a las zonas exteriores de todo el país indica el establecimiento del gobierno Yamato (antiguo nombre de Japón) y el linaje de la Casa Imperial que aún continúa en la actualidad. El Shintō, la otra religión principal de Japón, estaba estrechamente ligado al poder de los emperadores japoneses, que se creían descendientes de la diosa del sol Amaterasu. El Shintō, que significa literalmente «el camino de los dioses», es una fe politeísta con una amplia gama de espíritus que encarnan objetos y fenómenos naturales, así como cosas inanimadas. Esta visión animista del mundo sigue preocupando fuertemente a la vida cultural de Japón en la actualidad: un ejemplo es la singular tradición del harikuyō («recuerdo de las agujas rotas»), nacida del respeto shintōista por los objetos cotidianos mundanos. También se puede reconocer una sensibilidad similar detrás de la invención y exploración por parte de Sony del perro robot, Aibo, como animal de compañía.
De los más de 80.000 santuarios Shintō que existen actualmente en Japón, el más importante es el Santuario de Ise, en la prefectura de Mie, cuya fundación puede fecharse en el periodo Yayoi, en el año 4 AEC. El Santuario de Ise se refiere colectivamente a numerosas estructuras Shintō de la zona, agrupadas bilateralmente como naikū (el Santuario Interior) consagrado a la diosa del sol Amaterasu, y gekū (el Santuario Exterior) dedicado al dios del grano que prepara la comida para ella. Un visitante del Santuario Interior pasa por debajo de la puerta torii y cruza el puente, ambos marcan la transición a un dominio sagrado, y luego procede a adorar a Amaterasu en el Salón Principal (honden), protegido en el santuario más interior y sólo parcialmente visible detrás de vallas de madera.
En un ritual único conocido como shikinen sengū («traslado anual ceremonial del santuario», o «el traslado de la diosa»), la Sala Principal se reconstruye de nuevo cada veinte años en un terreno rectangular idéntico adyacente dentro del santuario. Se cree que esta práctica comenzó en el año 690 de la era cristiana y, salvo retrasos ocasionales y la interrupción de 120 años debida a las guerras civiles de finales del siglo XV al XVI, ha continuado hasta nuestros días, siendo la más reciente en octubre de 2013. Así, el estilo y la técnica arquitectónica del antiguo Japón, incluida la selección y preparación de los materiales, se ha conservado a través de los rituales, no en la originalidad física del edificio. El estilo inalterado de la Sala Principal, conocido específicamente como shinmei zukuri, se caracteriza por un tejado a dos aguas sostenido por pilares principales en sus lados cortos, una entrada en uno de los lados largos, y un suelo elevado y una veranda que rodea el edificio, que se cree que evolucionó a partir de los graneros de suelo elevado.
El final del periodo Kofun está marcado por la introducción oficial del budismo Mahāyāna en Japón en el año 538 o 552 d.C. (recientemente la primera fecha está más respaldada en Japón, pero la mayoría de los estudios de historia del arte en inglés recogen la segunda), realizada a través de los regalos de las escrituras budistas y una estatua de bronce dorado del rey Seong-wang de Baekje (uno de los Tres Reinos de Corea) al emperador Kinmei. Los períodos posteriores de Asuka, Hakuhō y Nara (538/552-645-710-794 CE) están separados por grandes incidentes políticos, pero están relacionados por la centralización del budismo en la política y la sociedad de Japón. La asimilación del budismo también promovió los intercambios directos con China y una mayor absorción del arte, la cultura y las filosofías continentales. Los artefactos y monumentos budistas creados en esta fase, aún existentes en Japón, son importantes registros del arte y la arquitectura budistas tempranos de toda Asia oriental. La mayoría de los artefactos y monumentos chinos y coreanos no sobrevivieron debido a las grandes persecuciones budistas en China entre los siglos V y X, y al predominio del confucianismo en Corea bajo la dinastía Joseon (1392-1910).
La introducción de una nueva religión extranjera trajo confusión a la corte Yamato a mediados del siglo VI. Los conflictos civiles entre dos poderosos clanes aristocráticos, los Sogas pro-budistas y los Mononobes anti-budistas, terminaron con la derrota de estos últimos y la proclamación de la reconciliación y amalgama del shintōismo y el budismo (shinbutsu shūgō) por el príncipe Shōtoku (572-622 CE). El hijo del emperador Yōmei, y más tarde regente de su tía la emperatriz Suiko, el príncipe Shōtoku era un político semilegendario y erudito budista, que se había convertido él mismo en objeto de culto como fundador de los primeros monasterios budistas de Japón, derivados de su investigación de los precedentes chinos y coreanos a través de tratados e ilustraciones.
Una de sus realizaciones, el complejo de templos Hōryū-ji, situado en las afueras de Nara es la arquitectura de madera más antigua que existe en el mundo, construida originalmente en el año 607 CE. Las estructuras actuales son reconstrucciones completadas en c. 711 CE después de un incendio en 670 CE. La planta actual (garan) de Hōryū-ji es asimétrica, ya que la puerta central (chūmon), la pagoda de cinco pisos y la sala dorada (kondō) están dispuestas ligeramente fuera del eje norte-sur, mientras que se cree que la planta original perdida seguía el estilo chino y coreano más ortodoxo, estrictamente simétrico y centrado alrededor de la pagoda. Este cambio en la disposición sugiere 1. la creciente importancia del Salón Dorado (la principal sala de culto que alberga la estatua de Buda), que rivaliza con la pagoda anteriormente más importante (el relicario, o el contenedor para las cenizas de Buda, desarrollado a partir de las estupas indias en estructuras verticales en China; considerado como la encarnación de la doctrina budista); 2. la preferencia japonesa por la asimetría, que también se hace eco del equilibrio asimétrico de la pagoda y el Salón Dorado.
Comparar el Salón Dorado de Hōryū-ji, de influencia china, con el estilo arquitectónico doméstico del Salón Principal del Santuario de Ise puede ser un buen ejercicio para detectar los elementos extranjeros recién introducidos en Japón: el suelo elevado se sustituye por una plataforma de piedra, y el tejado a dos aguas cubierto de cañas se sustituye por el estilo de tejado doble a cuatro aguas fortificado con tejas de arcilla. Aunque el Salón Dorado parece un edificio de dos plantas desde el exterior, su interior consta de una sola planta, a diferencia de su modelo chino. El interior del Salón Dorado está presidido por una Tríada Shaka de bronce dorado, un Buda Shakyamuni (histórico) flanqueado por dos bodhisattvas asistentes, creada por Tori Busshi, un maestro artesano de origen coreano.
Este grupo de figuras de Buda, que se muestra con el mudra (gesto de la mano) de la «intrepidez» para simbolizar su benevolencia, fue encargado en el año 623 de la era cristiana como ofrenda al príncipe Shōtoku, que había muerto el año anterior. Se cree que este objeto sobrevivió al incendio de 670. El estilo muestra la familiaridad de Tori con el estilo continental de la escultura budista: la pose frontal, los cuerpos planos, las cabezas ligeramente agrandadas con una sonrisa arcaica y los drapeados lineales fluidos guardan un gran parecido con las esculturas budistas creadas en la China de Wei del Norte o en la Corea contemporánea.
Las pinturas murales que originalmente adornaban el interior del Salón Dorado fueron destruidas en un incendio en 1949, pero las pruebas fotográficas sugieren que su estilo estaba influenciado por las primeras pinturas indias, como las de los templos de la cueva de Ajanta. Hōryū-ji cuenta con otros ejemplos de pintura budista temprana japonesa que posiblemente muestren un estilo internacional similar al de la pintura mural perdida del Salón Dorado. La base del santuario de Tamamushi, una réplica en miniatura del destruido Salón Dorado original, está decorada con pinturas sobre paneles. Dos de estas pinturas ilustran episodios de los Cuentos Jātaka, un cuerpo de literatura sobre las vidas anteriores del Buda Shakyamuni (Gautama Siddhartha), derivado en gran medida del folclore y establecido en la India alrededor del siglo IV a.C..
La Tigresa Hambrienta ilustra el encuentro de Buda en una de estas reencarnaciones con una tigresa hambrienta, que estaba a punto de matar a sus dos cachorros por desesperación. Aunque Buda ofrece compasivamente su propio cuerpo para alimentar a los animales, éstos eran demasiado débiles para matarlo, así que salta desde un acantilado para arrancar su carne. El artista anónimo de La Tigresa Hambrienta representó la escena en una narración continua, repitiendo la esbelta y elegante figura de Buda tres veces en el mismo espacio pictórico: primero aparece en la cima del acantilado mientras se quita la ropa, luego se lanza verticalmente en el aire y, por último, yace horizontalmente mientras su cuerpo es devorado por los tigres. Siguiendo la secuencia de los movimientos de Buda de arriba a abajo, el ojo del espectador traza una gran curva en forma de C invertida, que se hace eco de múltiples formas de C decorativas en la estilizada representación de los escarpados acantilados en el borde izquierdo del cuadro. El elegante ritmo creado por las formas abstractas y las líneas fluidas contrasta con la asombrosa brutalidad de la historia, pero paradójicamente sublima la hazaña de Buda como la forma definitiva de autosacrificio.
En el continente, la ruta comercial de la Ruta de la Seda alcanzó su apogeo en el siglo VIII, y el florecimiento del comercio internacional de Asia a Europa también repercutió en varios aspectos de la sociedad japonesa en el periodo Hakuhō-Nara. Dado que la recién construida capital de Heijō-kyō (la actual Nara) estaba enteramente modelada según el plan urbano cuadriculado chino, la China de la dinastía Tang seguía siendo la influencia más directa y abarcadora en el sistema político, económico y cultural de Japón. Sin embargo, la influencia cultural más amplia, mucho más allá de la frontera de Asia Oriental, también llegó a Japón en esta época, como lo demuestran los objetos de diversa procedencia de la India, Persia, Egipto y Roma que aún se encuentran en la colección imperial de la casa del tesoro Shōsō-in del templo Tōdai-ji.
Tríada de Yakushi, un Buda de la Medicina flanqueado por los bodhisattvas Nikkō (Luz del Sol) y Gakkō (Luz de la Luna), una escultura en el Salón Dorado del templo Yakushi-ji, es una encarnación del rico internacionalismo de la época. Los estudiantes pueden reconocer el origen griego del contrapposto en las figuras de los dos bodhisattvas, y también son capaces de rastrear la transmisión de esta pose a través de la Ruta de la Seda a través de la imagen grecoindia de Buda de Gandhara, y el grupo de Buda de la dinastía Tang en la cueva de Longmen que deben haber estudiado en las clases de arte del sur de Asia y China.
El cuerpo del Buda de la Medicina, con las piernas cruzadas sobre un paño que cae, es completo y robusto, lo que revela el rápido abandono por parte de los japoneses del estilo frontal y lineal influenciado por China y Corea que se encontraba en la Tríada de Shaka hace apenas unas décadas. Esta nueva tendencia hacia un cuerpo totalmente redondeado con mayor definición anatómica es ciertamente paralela al estilo de la dinastía Tang, más visible en el Buda Vairocana de Longmen, que a su vez había sido influenciado por los carnosos Budas indios del periodo Gupta o Mathura.
Otro signo de internacionalismo se encuentra en la decoración en relieve del trono rectangular de Buda, que contiene varios diseños claramente derivados de cuatro culturas diferentes:
- Grecia (las vides de uva en la franja horizontal superior; las uvas no crecían en Asia por aquel entonces);
- Persia (los motivos en forma de gema en otras franjas horizontales y verticales);
- China (los cuatro animales mitológicos, el dragón, el fénix, el tigre y la tortuga/serpiente, asociados a las cuatro direcciones);
- India (las figuras de demonios regordetes detrás de los arcos en forma de campana en la parte inferior del trono, que se asemejan a la antigua deidad indígena de yakusha.)
Para finales del siglo VIII, la capital de Heijō-kyō estaba repleta de numerosos templos budistas que estaban ganando problemáticamente influencia política. En el año 794 d.C., el emperador Kanmu trasladó finalmente la capital a Heian-kyō (la actual Kioto) para liberarse de esta corrupción, lo que marcó el inicio del periodo Heian (794-1185/1192 d.C.). Fue una época en la que el control político real se transfirió de los emperadores a la poderosa familia aristocrática Fujiwara, que también estableció la elegancia refinada y la suntuosidad como el estilo dominante del arte y la cultura Heian. En el periodo Heian también se produjeron cambios en la relación de Japón con China.
A principios del periodo Heian, China, todavía bajo la próspera dinastía Tang, siguió sirviendo de modelo a Japón, pero tras la caída del imperio Tang (907 EC), los japoneses dejaron de enviar emisarios oficiales al continente y la influencia china disminuyó rápidamente. Este distanciamiento de China a mediados y finales de la fase Heian impulsó el florecimiento de un estilo único y nacional en el arte y la literatura por primera vez en la historia de Japón, como el desarrollo del nuevo género pictórico de los rollos narrativos emaki. También es de especial interés la autoidentificación japonesa como «femenina», en contraposición a los modelos chinos «masculinos»: nos encontramos repetidamente con esta distinción binaria de «masculino» frente a «femenino» en el arte Heian, cuya implicación cambiaría a finales del periodo Heian/Kamakura.
En el arte visual, además de los temas budistas inherentemente influenciados por el extranjero, los pintores Heian favorecieron cada vez más las representaciones del paisaje local en cuatro estaciones y los temas derivados de la literatura doméstica. Este tipo de pintura llegó a reconocerse como yamato-e (pintura japonesa), como contrapartida a la kara-e (pintura Tang) de inspiración china. En la literatura, los japoneses desarrollaron nuevas letras fonográficas conocidas como kana, abstraídas de un conjunto de kanji (caracteres chinos) que se habían introducido en el país a finales del periodo Yayoi. Mientras que los documentos oficiales y los textos budistas seguían escribiéndose estrictamente en kanji, con el género otoko-de (escritura masculina), el uso del kana, u on’na-de (escritura femenina), se hizo prominente en la literatura personal e íntima, como los diarios, las cartas y los versos de 31 sílabas conocidos como waka (poemas japoneses).
El auge de las escritoras en la escena literaria del Japón medieval es un fenómeno único en la historia de la humanidad, y puede que no sea ajeno a la identificación «femenina» (independientemente del género real del autor) del estilo de escritura nacional. La historia de Genji, posiblemente la novela más antigua del mundo, fue escrita por Murasaki, una dama de compañía posiblemente emparentada con la familia Fujiwara, y completada hacia el año 1008 de la era cristiana. Destinada a las lectoras de la corte, la Historia de Genji narra la vida ficticia del príncipe Genji y sus descendientes a una escala épica, equivalente a una novela moderna de 2000 páginas. Su narrativa se centra en los encuentros románticos de Genji, pero también comunica flujos y reflujos existenciales con gran atención a las sutiles emociones de los personajes, abordando la recién surgida y única estética japonesa que abraza la evanescencia y la transitoriedad.
La larga popularidad del Cuento lo convirtió en una de las narraciones más ilustradas de la historia de la pintura japonesa. Uno de los ejemplos más célebres, los Pergaminos del Cuento de Genji, de valor nacional, proceden del periodo Heian, y originalmente constituían un conjunto completo de los 54 capítulos plasmados en pergaminos, de los que sólo un puñado ha sobrevivido hasta nuestros días. Se cree que la producción de este suntuoso conjunto fue un trabajo colectivo, en el que participaron un calígrafo, un pintor principal que determinó las composiciones y pintó los contornos iniciales, coloristas que terminaron las imágenes esbozadas por el pintor principal, y otros que se encargaron de las decoraciones en papel y del montaje de los pergaminos. Aunque la procedencia del conjunto no está clara, la magnitud de la obra sugiere que fue realizada a escala nacional, destinada a un público real o aristocrático. Cada pergamino suele constar de dos o tres pares de un texto alternado con ilustraciones. Así, al mirar una imagen, el espectador ya está familiarizado con el acontecimiento que se desarrolla en la escena.
Una escena del capítulo de Kashiwagi, la trigésima sexta de todo el cuento que representa a Genji al final de sus cuarenta años, narra un episodio en el que la Tercera Princesa, una de las consortes de Genji, confiesa su adulterio y su decisión de convertirse en monja debido a su culpa. La imagen muestra a Genji sosteniendo delicadamente al bebé de la Tercera Princesa y a su amante Kashiwagi. Kashiwagi era el mejor amigo del hijo mayor de Genji, pero murió recientemente debido a su agonía pecaminosa, por lo que la escena representa de forma tangible el dolor de Genji por la muerte de Kashiwagi y la partida de la Princesa, así como su benevolencia al aceptar al bebé, ahora huérfano de padre, como su propio hijo.
Otro tema que recorre este episodio es el de la justicia poética, o el concepto budista de la «retribución del karma»: como se le presenta al lector en capítulos anteriores, el propio Genji tiene un hijo ilegítimo que pasa por ser su hermanastro, nacido de su peligroso enlace con su difunta madrastra, la concubina más joven de su difunto emperador-padre. En la pintura, el rostro de Genji está representado en el estilo genérico simplificado hikime kagihana («una línea para el ojo, un gancho para la nariz»), y las emociones dramáticas se transmiten en cambio a través de los ricos colores de múltiples capas, conocidos como tsukuri-e («pintura construida»). Los ricos colores son también una característica distintiva del on’na-e, la «pintura femenina». Para que las escenas de interior fueran visibles para el espectador, el artista ideó la técnica hikinuki yatai («techos volados»), en la que los techos y tejados de los edificios se omiten a vista de pájaro. A la vez que captaba la elegancia de la vida de la corte Heian en los intrincados detalles de las prendas, los biombos y las telas, el artista también exploraba los efectos desestabilizadores de la composición diagonal y asimétrica que empuja a las figuras a una esquina.
A diferencia de la «pintura femenina», distinguida por la riqueza de colores y personificada en Los rollos del cuento de Genji, el otoko-e o «pintura masculina» se caracterizaba por el énfasis en las pinceladas, deudor en gran medida de la tradición monocroma de la pintura china. Una de las obras maestras de este estilo masculino es retozando de animales, un conjunto de cuatro pergaminos pertenecientes al templo Kōzan-ji de Kioto, y que en su día se atribuyó a la mano de un monje Toba Sōjō (esta atribución está ahora en entredicho debido a los diversos estilos reconocibles en los diferentes volúmenes). A diferencia de la mayoría de los demás pergaminos emaki, El retozo de los animales no va acompañado de textos, sino que consta únicamente de pinturas en blanco y negro. Aunque parece haber ciertos temas narrativos, pida a sus alumnos que echen un vistazo al primer volumen antes de la clase y que interpreten lo que ven para los deberes.
El primer volumen más célebre representa conejos, ranas y monos antropomorfizados participando en actividades divertidas que pueden interpretarse como caricaturas de la vida y la sociedad humanas. La maestría del artista en la técnica del pincel, inconfundible en las pinceladas rápidas y seguras, capta simultáneamente la esencia de las formas animales y las transforma en acciones humorísticas humanizadas. Este volumen se considera a menudo el origen del manga japonés debido al uso de líneas abstractas para indicar el movimiento y los sonidos, una técnica comúnmente utilizada en el manga moderno. También se puede observar que el artista trabajó directamente sobre el papel sin ningún tipo de dibujo inferior ni errores, como es típico de la tradición pictórica de Asia oriental.
En la última fase del periodo Heian, Japón entró en un capítulo de agitación política cuando los emergentes clanes militares conocidos como samuráis superaron a la debilitada aristocracia. La transición al periodo Kamakura (1185/1192-1333 d.C.) estuvo marcada por las Guerras Civiles de Genpei (1180-5 d.C.), una serie de batallas libradas entre los dos poderosos clanes de samuráis, los Minamotos y los Tairas, que terminaron con el triunfo de los primeros y la completa destrucción de los segundos. Minamoto no Yoritomo (1147-99 CE) se convirtió en el primer shōgun de la historia de Japón, el gobernador de facto del país. La influencia política de los emperadores se redujo al nombramiento de los shōguns como sus regentes hasta el final del periodo Edo.
La capital también se trasladó por primera vez al este de Japón, en la ciudad de Kamakura, a unos cien kilómetros al sur del actual Tokio, donde surgió el nuevo gusto artístico, que reflejaba la estética y el estilo de vida de los samuráis. Rechazando el elegante y suntuoso estilo de la corte Heian, los guerreros de Kamukura favorecieron las cualidades simples y pragmáticas, viriles y robustas Este cambio de orientación artística puede reconocerse también en los manuscritos emaki de este periodo.
Los Pergaminos del Cuento de Heiji (segunda mitad del siglo XIII d.C.), creados unos cien años después de las Guerras Civiles de Genpei, relatan los principales acontecimientos de los legendarios conflictos militares con un vigoroso sentido del realismo, combinando los colores vivos de lo «femenino» (Pergaminos del Cuento de Genji), y las acciones dinámicas y las pinceladas de lo «masculino» (Jugueteando con animales). Aunque los Pergaminos del cuento de Heiji se consideran en sí mismos «pintura masculina», esta categorización no es resultado de su dependencia visual del estilo chino, sino que se debe al tema militar «masculino», dando lugar al subgénero narrativo de la «pintura de batalla». A diferencia de los Pergaminos del Cuento de Genji, que dividen un capítulo en varias escenas, cada volumen de los Pergaminos del Cuento de Heiji comienza y termina con partes sustanciales de texto, y hace hincapié en una representación visual ininterrumpida en la parte central del pergamino.
El Ataque Nocturno al Palacio de Sanjō representa el secuestro del ex emperador Shirakawa por parte de los guerreros Minamoto y su noble aliado Fujiwara no Nobuyori, abriendo con la caótica procesión de los nobles en carros de bueyes, rodeados de guerreros a caballo. Aunque utilizó la perspectiva convencional a ojo de pájaro, el pintor anónimo de los Pergaminos Heiji introdujo una nueva técnica para dividir el primer plano y el fondo de un espacio pictórico en diferentes escenas, lo que permite una narración visual sin fisuras, claramente indicativa del progreso espacial y temporal.
Esto es más evidente en el centro, en el que se ve a Fujiwara no Nobuyori sosteniendo un arco y flechas, ordenando a la tropa Minamoto del fondo que ataque el palacio. En primer plano, se puede ver a las damas de la corte lamentándose. El contraste entre el poder masculino y la pasividad femenina continúa al presenciar más violencia a la izquierda de esta escena, que culmina con la dramática representación del palacio en llamas detrás de los guerreros que luchan. Debido a la meticulosidad de los detalles, el volumen Ataque nocturno es también un importante registro visual de las armas y armaduras que llevaban los samuráis del periodo Kamakura.