Japanische Kunst vor 1392

Bilder:

• Brillenäugiger Hundū, ca. 1000-400 v. Chr.
• Vorratsgefäß, ca. 300-100 v. Chr.
• Haniwa-Krieger, sechstes Jahrhundert n. Chr.
• Haupthalle des Ise-Schreins, Präfektur Mie
• Hōryū-ji-Tempel, Präfektur Nara, ca. 711 n. Chr. (verlorenes Original 607 n. Chr.)
• Tori Busshi, Shaka Triade, Goldene Halle, Hōryū-ji, 623 n. Chr.
• Hungrige Tigerin, aus dem Tamamushi-Schrein, Goldene Halle, Hōryū-ji
• Yakushi Triade, Yakushi-ji-Tempel, Nara
• Eine Szene aus dem Kashiwagi-Kapitel, aus den Genji-Schriftrollen, 12. Jahrhundert n. Chr.
• Das Herumtollen der Tiere, 12. Jahrhundert n. Chr.
• Nächtlicher Angriff auf den Sanjō-Palast aus den Heiji-Schriftrollen, zweite Hälfte des dreizehnten Jahrhunderts n. Chr.

Glossar:

Dogū („Ton-Ikone“): eine Tonfigur, die möglicherweise für rituelle Zwecke während der Jōmon-Periode geschaffen wurde.

Emaki oder emakimono: illustrierte Erzählrolle, die sich aus der aus China importierten Handrollenmalerei zu einer einzigartigen Bilderzählung während der Heian- und Kamakura-Periode entwickelte.

Haniwa („Tonkreis“): Tonskulptur, die menschliche Figuren, Tiere und Gebäude darstellt und zur Verzierung des kofun verwendet wurde.

Heian-kyō (Kyoto): Japans zweite Hauptstadt, erbaut im Jahr 794 n. Chr.

Heijō-kyō (Nara): Japans älteste Hauptstadt, gegründet 710 n. Chr.

Jōmon („Schnurmarkierung“): das dekorative Muster auf prähistorischen Keramikobjekten, das durch das Drücken einer Schnur oder eines Seils gegen ungebrannten Ton entsteht; der Begriff bezieht sich auch auf die historische Periode, in der diese Art von Keramik hergestellt wurde.

Kana oder Hiragana: das phonographische Schriftsystem, das aus abstrahierten chinesischen Schriftzeichen entwickelt wurde; ursprünglich als on’na-de (weiblicher Stil/Frauenhandschrift) im Gegensatz zu otoko-de (männlicher Stil/Männerhandschrift) der chinesischen Schriftzeichen anerkannt.

Kofun („altes Hügelgrab“): großflächige Grabhügel, die während der Kofun-Periode als Gräber von Herrschern und Gemeindeführern errichtet wurden.

Mahāyāna-Buddhismus: die Schule des Buddhismus, die sich in Japan und anderen Regionen Ostasiens verbreitete. Mahāyāna bedeutet wörtlich „große Fahrzeuge“ und zielt auf die Erlösung eines gemeinschaftlichen Ganzen ab, im Gegensatz zum Theravāda-Buddhismus, der in Sri Lanka und dem größten Teil Südostasiens praktiziert wird und sich auf den individuellen Weg zur Erleuchtung konzentriert.

Mudra: die Handgesten buddhistischer Figuren, die symbolische Bedeutungen haben.

On’na-e: weiblicher Stil/Frauenhandmalerei, die sich durch üppige, satte Farben auszeichnet.

Otoko-e: männlicher Stil/Männerhandmalerei, anfangs durch einen monochromen, von der chinesischen Malerei beeinflussten Tuschestil gekennzeichnet, später mit der Darstellung dynamischer Bewegungen oder militärischer Themen verbunden.

Pagode: ein buddhistischer Reliquienschrein in Form einer turmartigen Struktur; die hohe, schlanke Konstruktion entstand in der Han-Dynastie in China und ersetzte den kuppelförmigen Stupa-Reliquienschrein, der in Indien entwickelt wurde.

Shintō („der Weg der Götter“): einheimische Religion Japans, die yaoyorozu no kami (Acht Millionen Götter), verschiedene Götter und Geister der Natur und unbelebte Objekte verehrt. Man glaubt, dass die japanischen Kaiser Nachkommen einer der obersten Gottheiten, der Sonnengöttin Amaterasu, sind. Nach der Ankunft des Buddhismus in Japan wurden die Elemente der beiden Glaubenssysteme oft verschmolzen und von vielen Japanern gleichzeitig verehrt.

Torii-Tor: ein Tor zum Shintō-Schrein.

Yamato: alter Name Japans.

Yamato-e: wörtlich „japanische Malerei“, bezeichnet aber eine Malerei, die eine lokale Landschaft oder ein häusliches Sujet darstellt, im Gegensatz zur chinesisch beeinflussten kara-e („chinesische Malerei“).

Die Jōmon-Periode (ca. 11.000-c. 300 v. Chr.) umfasst einen weiten Zeitraum, in dem halbsesshafte Jäger und Sammler auf dem japanischen Archipel eine meso-/neolithische Kultur entwickelten. Jōmon („Schnurmarkierung“) bezieht sich auf die charakteristischen Oberflächenmuster, die auf zahlreichen Tonscherben zu finden sind, und weist darauf hin, dass die Erfindung der Töpferkunst das Markenzeichen dieser Kultur war. Jüngste wissenschaftliche Untersuchungen datieren einige Jōmon-Tontöpfe auf die Zeit vor 10.000 v. Chr. und machen sie damit zu den ältesten bekannten Keramikobjekten der Geschichte. In der mittleren bis späten Jōmon-Phase wurden Tongefäße reichlich mit gewundenen Motiven verziert, von denen die kunstvollsten möglicherweise für Rituale verwendet wurden.

Ebenfalls in dieser Periode weit verbreitet sind Tonfiguren, die als dogū („Tonikone“) bekannt sind, geheimnisvolle Humanoide, die ein hohes Maß an Kreativität aufweisen. Goggle-Eyed Dogū repräsentiert den in der nordöstlichen Region häufig ausgegrabenen Typ von dogū, der sich durch die übertriebenen, kaffeebohnenförmigen Augen auszeichnet („goggle-eyed“, weil sie den Schneebrillen ähneln, die traditionell von den Intuit getragen wurden, aber es gibt keinen tatsächlichen kulturhistorischen Zusammenhang). Obwohl die Figur stark stilisiert und unproportioniert ist, weisen die spitzen Brüste, die schmale Taille und die breiten Hüften unmissverständlich auf ihre weibliche Identität hin. Die eingeritzten Linien, Schnurmarkierungsmuster und Punktreihen, die ihren Oberkörper bedecken, könnten Tätowierungen darstellen, und die Ausbuchtung auf ihrem Kopf könnte ein Kopfschmuck oder eine komplizierte Frisur sein. Obwohl die wahre Bedeutung und Funktion der dogūs uns unbekannt bleiben, personifizierte der glotzäugige Typus möglicherweise die Fruchtbarkeit, und da mehrere Exemplare mit einem gebrochenen Bein gefunden wurden, vermuten einige Archäologen ihre Verwendung in Heilungsritualen.

Um 300 v. Chr. kam eine Gruppe von Auswanderern vom asiatischen Kontinent, möglicherweise Kriegsflüchtlinge der Streitenden Staaten unter der Zhou-Dynastie in China, über einen Seeweg oder die koreanische Halbinsel nach Südjapan und brachte chinesische Technologien wie Bronze- und Eisenguss und Nassreisanbau mit. Diese Neuankömmlinge auf den japanischen Inseln bildeten größere und dauerhaftere Bauerngemeinschaften, die als Yayoi-Kultur (ca. 300 v. Chr. bis ca. 250 n. Chr.) bezeichnet werden und die schließlich die einheimische Jōmon-Bevölkerung absorbierten. (Die Meinungen gehen auseinander, aber es könnte eine Periode gegeben haben, in der die beiden Kulturen koexistierten; es gibt keine Anzeichen für militärische Konflikte zwischen ihnen.)

Die ausgeprägte künstlerische Ästhetik des Yayoi-Volkes ist am deutlichsten in ihren Tongefäßen wie dem Storage Jar zu erkennen, das einen auffälligen Kontrast zur dynamischen Dekoration und Fantasie der Jōmon-Töpfereien darstellt. Im Gegensatz zu den offen gebrannten und dick gewickelten Jōmon-Gefäßen sind die Yayoi-Töpferwaren dank der Einführung von Brennöfen und Töpferscheiben dünner, haltbarer und symmetrischer in ihrer Form. Ihre Keramik enthält auch keine oder nur einfache, minimale Verzierungen.

In der darauf folgenden Kofun-Periode (ca. 250-538/552 n. Chr.) scheinen die Tendenz der Jōmon zu kühner Kreativität und die Vorliebe der Yayoi für schlichte Eleganz in der Herstellung von Haniwa-Figuren („Tonkreis“) verschmolzen zu sein, einer Art Grabbeigaben, die das Äußere von Kofun-Grabhügeln („altes Hügelgrab“) schmückten. Zwischen der Mitte des dritten und dem frühen sechsten Jahrhundert wurden etwa 160.000 kofun-Gräber in verschiedenen Formen und Größen als Grabhügel für führende Persönlichkeiten der Gemeinschaft errichtet; das größte von ihnen ist das schlüssellochförmige Grabmal des Kaisers Nintoku in der Stadt Sakai in Osaka.

Eine Vielzahl von Haniwa – die Männer, Frauen, Tiere, Häuser und Boote darstellen – wurden oben auf dem Kofun entlang der Ränder platziert, angeblich um die Grenze zwischen den Welten des Lebens und des Todes zu definieren oder um den Verstorbenen in der darunter liegenden Grabkammer zu schützen. Sie bestehen aus hohlen, gewundenen Zylindern mit eingeschnittenen Löchern und Linien, die Augen und Münder andeuten. Menschliche und tierische Haniwa sind einfach konstruiert, vermitteln aber durch ihre Mimik und humorvollen Gesten unverblümt unprätentiöse Gefühle. Der Haniwa-Krieger gehört zu den kompliziertesten Entwürfen aus der späten Kofun-Periode, die detaillierte visuelle Informationen über die Waffen und Rüstungen des alten Japan liefern. Ein Vergleich mit den Terrakotta-Soldaten aus dem Grab von Qin Shihuandi könnte ein gutes Thema für eine Klassendiskussion sein, um den Kontrast zwischen dem chinesischen Interesse am Realismus als Ausdruck militärischer Macht und der japanischen Betonung der emotionalen und spirituellen Qualität in einfachen Formen, selbst in der Figur eines Kriegers, hervorzuheben.

Die Ausbreitung des Kofun tumuli von der Region Kinki, dem damaligen politischen Zentrum Japans, in die äußeren Gebiete des Landes deutet auf die Etablierung der Yamato-Regierung (alter Name Japans) und die bis heute andauernde Abstammung des Kaiserhauses hin. Shintō, die andere Hauptreligion Japans, war eng mit der Ermächtigung der japanischen Kaiser verbunden, die als Nachkommen der Sonnengöttin Amaterasu galten. Shintō bedeutet wörtlich „der Weg der Götter“ und ist ein polytheistischer Glaube mit einer breiten Palette von Geistern, die natürliche Objekte und Phänomene sowie unbelebte Dinge verkörpern. Eine solche animistische Weltanschauung prägt noch heute das kulturelle Leben Japans: Ein Beispiel dafür ist die einzigartige Tradition des harikuyō („Gedenkstätte für abgebrochene Nadeln“), die aus dem Respekt der Shintōisten vor banalen Alltagsgegenständen entstanden ist. Eine ähnliche Sensibilität kann man auch hinter Sonys Erfindung und Erforschung des Roboterhundes Aibo als Begleittier erkennen.

Von den über 80.000 Shintō-Schreinen, die derzeit in Japan existieren, ist der wichtigste der Ise-Schrein in der Präfektur Mie, dessen Gründung bereits auf das Jahr 4 v. Chr. in der Yayoi-Periode datiert werden kann. Der Begriff Ise-Schrein bezieht sich auf zahlreiche Shintō-Bauten in der Gegend, die zweiseitig als naikū (Innerer Schrein), der der Sonnengöttin Amaterasu geweiht ist, und gekū (Äußerer Schrein), der dem Getreidegott gewidmet ist, der ihr die Nahrung zubereitet, gruppiert sind. Der Besucher des Inneren Schreins passiert das Torii-Tor und überquert die Brücke, die beide den Übergang in einen heiligen Bereich markieren, und begibt sich dann zur Verehrung von Amaterasu in die Haupthalle (honden), die im innersten Heiligtum liegt und nur teilweise hinter Holzzäunen sichtbar ist.

In einem einzigartigen Ritual, das als shikinen sengū („zeremonieller Jahresschreinwechsel“ oder „Umzug der Göttin“) bekannt ist, wird die Haupthalle alle zwanzig Jahre auf einem angrenzenden identischen rechteckigen Grundstück innerhalb des Heiligtums neu errichtet. Es wird angenommen, dass diese Praxis im Jahr 690 n. Chr. begann und – abgesehen von gelegentlichen Verzögerungen und der 120 Jahre dauernden Unterbrechung durch Bürgerkriege im späten 15. bis 16. Der architektonische Stil und die Technik des alten Japans, einschließlich der Auswahl und Vorbereitung der Materialien, wurden also durch Rituale bewahrt, nicht durch die physische Originalität des Gebäudes. Der unveränderte Stil der Haupthalle, der als shinmei zukuri bekannt ist, zeichnet sich durch ein Giebeldach aus, das von Hauptpfeilern an den kurzen Seiten gestützt wird, einen Eingang an einer der langen Seiten und einen erhöhten Boden und eine Veranda, die das Gebäude umgeben, von denen man annimmt, dass sie sich aus Getreidespeichern mit erhöhtem Boden entwickelt haben.

Das Ende der Kofun-Periode wird durch die offizielle Einführung des Mahāyāna-Buddhismus in Japan im Jahr 538 oder 552 n. Chr. markiert (in letzter Zeit wird in Japan eher das erstere Datum angenommen, aber die meisten kunsthistorischen Studien in englischer Sprache führen das letztere Datum an), die durch Geschenke der buddhistischen Schriften und einer vergoldeten Bronzestatue von König Seong-wang von Baekje (einem der drei koreanischen Königreiche) an Kaiser Kinmei erfolgte. Die darauf folgenden Asuka-, Hakuhō- und Nara-Perioden (538/552-645-710-794 u.Z.) sind durch wichtige politische Ereignisse getrennt, aber durch die Zentralisierung des Buddhismus in Japans Politik und Gesellschaft miteinander verbunden. Die Assimilierung des Buddhismus förderte auch den direkten Austausch mit China und die weitere Aufnahme kontinentaler Kunst, Kultur und Philosophien. Die in dieser Phase entstandenen buddhistischen Artefakte und Denkmäler, die in Japan noch erhalten sind, sind wichtige Zeugnisse der frühen buddhistischen Kunst und Architektur in ganz Ostasien. Die meisten chinesischen und koreanischen Artefakte und Denkmäler überlebten nicht, da es in China zwischen dem fünften und zehnten Jahrhundert zu großen buddhistischen Verfolgungen kam und in Korea unter der Joseon-Dynastie (1392-1910) der Konfuzianismus vorherrschte.

Die Einführung einer neuen fremden Religion brachte den Yamato-Hof in der Mitte des sechsten Jahrhunderts durcheinander. Die zivilen Konflikte zwischen zwei mächtigen aristokratischen Clans, den pro-buddhistischen Sogas und den anti-buddhistischen Mononobes, endeten mit der Niederlage der letzteren und der Verkündung der Versöhnung und Verschmelzung von Shintōismus und Buddhismus (shinbutsu shūgō) durch Prinz Shōtoku (572-622 n. Chr.). Der Sohn von Kaiser Yōmei und spätere Regent seiner Tante Kaiserin Suiko, Prinz Shōtoku, war ein halb legendärer Politiker und buddhistischer Gelehrter, der als Gründer der ersten buddhistischen Klöster Japans selbst zum Objekt der Verehrung wurde, die er aus seinen Forschungen über chinesische und koreanische Präzedenzfälle in Form von Abhandlungen und Illustrationen ableitete.

Eine seiner Errungenschaften, der Hōryū-ji-Tempelkomplex außerhalb von Nara, ist die älteste erhaltene Holzarchitektur der Welt, die ursprünglich im Jahr 607 n. Chr. errichtet wurde. Die heutigen Gebäude sind Rekonstruktionen, die um 711 n. Chr. nach einem Brand im Jahr 670 n. Chr. fertiggestellt wurden. Der heutige Grundriss (garan) des Hōryū-ji ist asymmetrisch, da das Mittlere Tor (chūmon), die fünfstöckige Pagode und die Goldene Halle (kondō) etwas abseits der Nord-Süd-Achse angeordnet sind, während der verlorene ursprüngliche Grundriss vermutlich dem eher orthodoxen chinesischen und koreanischen Stil folgte, streng symmetrisch und um die Pagode zentriert. Diese Änderung des Grundrisses deutet 1. auf die zunehmende Bedeutung der Goldenen Halle hin (die Hauptanbetungshalle, in der die Buddha-Statue untergebracht ist), die mit der zuvor wichtigsten Pagode konkurriert (der Reliquienschrein oder das Behältnis für Buddhas Asche, das sich in China von indischen Stupas zu vertikalen Strukturen entwickelt hat und als Verkörperung der buddhistischen Lehre gilt); 2. auf die japanische Vorliebe für Asymmetrie, die auch das asymmetrische Gleichgewicht von Pagode und Goldener Halle widerspiegelt.

Der Vergleich der chinesisch beeinflussten Goldenen Halle des Hōryū-ji mit dem einheimischen Baustil der Haupthalle des Ise-Schreins ist eine gute Übung, um die in Japan neu eingeführten fremden Elemente zu erkennen: der erhöhte Boden wird durch eine Steinplattform ersetzt, und das schilfgedeckte Giebeldach wird von einem mit Tonziegeln befestigten Satteldach mit zwei Dächern abgelöst. Obwohl der Goldene Saal von außen wie ein zweistöckiges Gebäude aussieht, besteht sein Inneres im Gegensatz zu seinem chinesischen Vorbild nur aus einem Stockwerk. Das Innere der Goldenen Halle wird von einer Shaka-Triade aus vergoldeter Bronze beherrscht, einem (historischen) Shakyamuni-Buddha, der von zwei begleitenden Bodhisattvas flankiert wird und von Tori Busshi, einem Meister koreanischer Abstammung, geschaffen wurde.

Diese Buddha-Figurengruppe, die mit der „Furchtlosigkeit“-Mudra (Handgeste) dargestellt wird, um ihre Güte zu symbolisieren, wurde 623 n. Chr. als Opfergabe für den im Jahr zuvor verstorbenen Prinzen Shōtoku in Auftrag gegeben. Es wird angenommen, dass dieses Objekt den Brand von 670 überlebt hat. Der Stil zeigt Toris Vertrautheit mit dem kontinentalen Stil der buddhistischen Bildhauerei: Die frontale Haltung, die flachen Körper, die leicht vergrößerten Köpfe mit dem archaischen Lächeln und die fließenden, linearen Draperien haben starke Ähnlichkeit mit den buddhistischen Skulpturen, die im nördlichen Wei-China oder im zeitgenössischen Korea geschaffen wurden.

Die Wandmalereien, die ursprünglich das Innere der Goldenen Halle schmückten, wurden 1949 bei einem Brand zerstört, aber fotografische Beweise deuten darauf hin, dass ihr Stil von frühen indischen Gemälden, wie denen in den Ajanta-Höhlentempeln, beeinflusst wurde. Im Hōryū-ji gibt es weitere Beispiele für frühe japanische buddhistische Malerei, die möglicherweise einen ähnlichen internationalen Stil wie die verlorenen Wandmalereien der Goldenen Halle aufweisen. Der Sockel des Tamamushi-Schreins, einer Miniaturnachbildung der zerstörten ursprünglichen Goldenen Halle, ist mit Tafelbildern geschmückt. Zwei dieser Gemälde illustrieren Episoden aus den Jātaka-Erzählungen, einer Literatur über die früheren Leben des Shakyamuni Buddha (Gautama Siddhartha), die größtenteils aus der Folklore stammen und in Indien um das vierte Jahrhundert v. Chr. entstanden sind.

Die hungrige Tigerin illustriert Buddhas Begegnung in einer solchen Reinkarnation mit einer hungernden Tigerin, die kurz davor war, ihre beiden Jungen aus Verzweiflung zu töten. Obwohl Buddha aus Mitgefühl seinen eigenen Körper anbietet, um die Tiere zu füttern, sind sie zu schwach, um ihn zu töten, und so springt er von einer Klippe, um sein Fleisch zu zerreißen. Der anonyme Künstler von Hungry Tigress hat die Szene in einer fortlaufenden Erzählung dargestellt, indem er die schlanke, elegante Figur des Buddha dreimal im selben Bildraum wiederholt: Zuerst erscheint er auf der Klippe, während er sein Tuch auszieht, dann springt er senkrecht in die Luft und schließlich liegt er waagerecht, während sein Körper von den Tigern verschlungen wird. Folgt man der Abfolge von Buddhas Bewegungen von oben nach unten, so folgt das Auge des Betrachters einer großen, umgekehrten C-förmigen Kurve, die mehrere dekorative C-Formen in der stilisierten Darstellung der zerklüfteten Klippen am linken Rand des Gemäldes widerspiegelt. Der anmutige Rhythmus, der durch abstrakte Formen und fließende Linien entsteht, steht im Kontrast zu der erschütternden Brutalität der Geschichte, sublimiert aber paradoxerweise Buddhas Tat als die ultimative Form der Selbstaufopferung.

Auf dem Kontinent erreichte die Handelsroute der Seidenstraße im achten Jahrhundert ihren Höhepunkt, und das Aufblühen des internationalen Handels von Asien nach Europa wirkte sich auch auf verschiedene Aspekte der japanischen Gesellschaft in der Hakuhō-Nara-Periode aus. Da die neu errichtete Hauptstadt Heijō-kyō (das heutige Nara) vollständig dem chinesischen Stadtplan mit Rasterstruktur nachempfunden war, blieb das China der Tang-Dynastie der direkteste und umfassendste Einfluss auf das politische, wirtschaftliche und kulturelle System Japans. Doch auch der breitere kulturelle Einfluss weit über die Grenzen Ostasiens hinaus erreichte Japan zu dieser Zeit, wie die aus Indien, Persien, Ägypten und Rom stammenden Objekte belegen, die sich noch heute in der kaiserlichen Sammlung des Shōsō-in-Schatzhauses im Tōdai-ji-Tempel befinden.

Die Yakushi-Triade, ein Medizinbuddha flankiert von Nikkō- (Sonnenlicht) und Gakkō- (Mondlicht) Bodhisattvas, eine Skulptur in der Goldenen Halle des Yakushi-ji-Tempels, ist eine Verkörperung des reichen Internationalismus dieser Zeit. Die Schüler können in den Figuren der beiden Bodhisattvas den griechischen Ursprung des Contrapposto erkennen und sind auch in der Lage, die Übertragung dieser Pose über die Seidenstraße durch das griechisch-indische Gandhara-Buddha-Bildnis und die Buddha-Gruppe aus der Tang-Dynastie in der Longmen-Höhle zu verfolgen, die sie in den Vorlesungen über südasiatische und chinesische Kunst studiert haben müssen.

Der Körper des Medizinbuddhas, der im Schneidersitz auf einer herabfallenden Draperie sitzt, ist voll und robust und zeigt, dass sich die Japaner schnell von dem chinesisch/koreanisch geprägten frontalen und linearen Stil abwandten, der noch vor wenigen Jahrzehnten in der Shaka-Trias zu finden war. Diese neue Tendenz zu einem vollständig gerundeten Körper mit größerer anatomischer Definition entsprach sicherlich dem Stil der Tang-Dynastie, der am deutlichsten im Longmen-Vairocana-Buddha zu sehen ist, der wiederum von den fleischigen indischen Buddhas der Gupta- oder Mathura-Periode beeinflusst worden war.

Ein weiteres Zeichen des Internationalismus findet sich in den Reliefdekorationen des rechteckigen Throns des Buddhas, der verschiedene Designs enthält, die eindeutig aus vier verschiedenen Kulturen stammen:

1. Griechenland (die Weinreben im obersten horizontalen Streifen; Weintrauben wuchsen damals nicht in Asien);
2. Persien (die edelsteinförmigen Motive in anderen horizontalen und vertikalen Streifen);
3. China (die vier mythologischen Tiere, Drache, Phönix, Tiger und Schildkröte/Schlange, die mit den vier Himmelsrichtungen assoziiert werden);
4. Indien (die pausbäckigen Dämonenfiguren hinter glockenförmigen Bögen am unteren Ende des Throns, die der einheimischen alten Gottheit Yakusha ähneln.)

Am Ende des achten Jahrhunderts war die Hauptstadt Heijō-kyō voll mit zahlreichen buddhistischen Tempeln, die auf problematische Weise an politischem Einfluss gewannen. Im Jahr 794 n. Chr. verlegte Kaiser Kanmu schließlich die Hauptstadt nach Heian-kyō (dem heutigen Kyoto), um sich von dieser Korruption zu befreien, was den Beginn der Heian-Zeit (794-1185/1192 n. Chr.) markierte. In dieser Zeit ging die tatsächliche politische Kontrolle von den Kaisern auf die mächtige Adelsfamilie Fujiwara über, die auch die raffinierte Eleganz und Üppigkeit als vorherrschenden Stil der heianischen Kunst und Kultur etablierte. In der Heian-Periode änderte sich auch das Verhältnis Japans zu China.

In der frühen Heian-Periode diente China, das noch unter der blühenden Tang-Dynastie stand, weiterhin als Japans Vorbild, aber nach dem Fall des Tang-Reiches (907 n. Chr.) hörten die Japaner auf, offizielle Abgesandte auf den Kontinent zu schicken, und der chinesische Einfluss nahm schnell ab. Diese Entfernung von China in der mittleren bis späten Heian-Phase förderte zum ersten Mal in der japanischen Geschichte das Aufblühen eines einzigartigen, nationalen Stils in Kunst und Literatur, wie z. B. die Entwicklung der neuen Bildgattung der emaki-Erzählrollen. Von besonderem Interesse ist hier auch die japanische Selbstidentifikation als „weiblich“ im Gegensatz zu den „männlichen“ chinesischen Vorbildern: Diese binäre Unterscheidung zwischen „männlich“ und „weiblich“ begegnet uns in der heianischen Kunst immer wieder, was sich in der späten Heian/Kamakura-Periode ändern sollte.

In der bildenden Kunst bevorzugten die heianischen Maler neben den inhärent fremdbeeinflussten buddhistischen Themen zunehmend die Darstellung der lokalen Landschaft in den vier Jahreszeiten und Themen aus der heimischen Literatur. Diese Art der Malerei wurde als yamato-e (japanische Malerei) bekannt, als Gegenstück zur chinesisch inspirierten kara-e (Tang-Malerei). In der Literatur entwickelten die Japaner neue phonografische Buchstaben, die als Kana bekannt sind und von einer Reihe von Kanji (chinesischen Schriftzeichen) abstrahiert wurden, die gegen Ende der Yayoi-Zeit in Japan eingeführt worden waren. Während offizielle Dokumente und buddhistische Texte noch strikt in Kanji geschrieben wurden, die als otoko-de (männliche Schrift) bezeichnet wurden, wurde die Verwendung von kana oder on’na-de (weibliche Schrift) in der persönlichen und intimen Literatur wie Tagebüchern, Briefen und den 31-silbigen Versen, die als waka (japanische Gedichte) bekannt sind, prominent.

Der Aufstieg weiblicher Autoren in der literarischen Szene des mittelalterlichen Japans ist ein einzigartiges Phänomen in der Geschichte der Menschheit und stand möglicherweise in Zusammenhang mit der „weiblichen“ Identifizierung des nationalen Schreibstils (unabhängig vom tatsächlichen Geschlecht des Autors). Die Erzählung von Genji, der wohl älteste Roman der Welt, wurde von Lady Murasaki geschrieben, einer Hofdame, die möglicherweise mit der Familie Fujiwara verwandt war, und um 1008 n. Chr. fertiggestellt. Das Märchen von Genji, das für die weiblichen Leser am Hof bestimmt war, erzählt das fiktive Leben des Prinzen Genji und seiner Nachkommen in epischem Ausmaß, das einem modernen Roman von 2000 Seiten Länge entspricht. Die Erzählung konzentriert sich auf die romantischen Begegnungen Genjis, vermittelt aber auch das existenzielle Auf und Ab mit großer Aufmerksamkeit für die subtilen Emotionen der Charaktere und spricht die neu entstandene, einzigartige japanische Ästhetik an, die die Vergänglichkeit umarmt.

Die lang anhaltende Popularität des Märchens machte es zu einer der meist illustrierten Erzählungen in der Geschichte der japanischen Malerei. Eines der berühmtesten Beispiele, die national wertvollen Schriftrollen der Genji-Erzählung, stammen aus der Heian-Zeit und waren ursprünglich ein kompletter Satz aller 54 Kapitel auf Handrollen, von denen nur eine Handvoll bis heute erhalten geblieben ist. Man nimmt an, dass die Herstellung dieser aufwendigen Schriftrollen ein Gemeinschaftswerk war, an dem ein Kalligraph, ein Hauptmaler, der die Kompositionen festlegte und die ersten Konturen malte, Koloristen, die die vom Hauptmaler skizzierten Bilder vollendeten, und andere, die für die Papierdekoration und die Montage der Schriftrollen zuständig waren, beteiligt waren. Auch wenn die Herkunft der Serie unklar ist, lässt der Umfang des Werks darauf schließen, dass es in nationalem Maßstab für ein königliches oder aristokratisches Publikum angefertigt wurde. Jede Schriftrolle besteht in der Regel aus zwei oder drei Paaren eines Textes, die sich mit Illustrationen abwechseln. So ist der Betrachter beim Betrachten eines Bildes bereits mit dem Ereignis vertraut, das sich in der Szene abspielt.

Eine Szene aus dem Kashiwagi-Kapitel, dem sechsunddreißigsten der gesamten Erzählung, das Genji in seinen späten Vierzigern zeigt, erzählt eine Episode, in der die dritte Prinzessin, eine von Genjis Gefährtinnen, ihren Ehebruch und ihre Entscheidung, aufgrund ihrer Schuld eine Nonne zu werden, gesteht. Das Bild zeigt Genji, der zärtlich das Baby der dritten Prinzessin und ihren Geliebten Kashiwagi hält. Kashiwagi war der beste Freund von Genjis ältestem Sohn, starb aber vor kurzem aufgrund seines sündigen Todeskampfes, so dass die Szene Genjis Trauer über Kashiwagis Tod und die Abreise der Prinzessin sowie sein Wohlwollen, das nun vaterlose Baby als seinen eigenen Sohn anzunehmen, greifbar macht.

Ein weiteres Thema, das sich durch diese Episode zieht, ist das der poetischen Gerechtigkeit oder des buddhistischen Konzepts der „Vergeltung des Karma“: Wie der Leser in früheren Kapiteln erfahren hat, hat Genji selbst einen unehelichen Sohn, der sich als sein Halbbruder ausgibt und aus seiner gefährlichen Liaison mit seiner verstorbenen Stiefmutter, der jüngsten Konkubine seines verstorbenen Kaiser-Vaters, hervorgegangen ist. In dem Gemälde wird das Gesicht Genjis im vereinfachten generischen Hikime-Kagihana-Stil („eine Linie für das Auge, ein Haken für die Nase“) wiedergegeben, und die dramatischen Emotionen werden stattdessen durch die vielschichtigen, satten Farben vermittelt, die als Tsukuri-e („konstruierte Malerei“) bekannt sind. Die reichen Farben sind auch ein charakteristisches Merkmal von on’na-e, der „weiblichen Malerei“. Um die Innenraumszenen für den Betrachter sichtbar zu machen, entwickelte der Künstler die Technik des hikinuki yatai („weggeblasene Dächer“), bei der die Decken und Dächer der Gebäude aus der Vogelperspektive weggelassen werden. Während der Künstler die Eleganz des heianischen Hoflebens in den komplizierten Details von Gewändern, Paravents und Stoffen erfasste, erforschte er auch die destabilisierende Wirkung der diagonalen, asymmetrischen Komposition, die die Figuren in eine Ecke drängt.

Im Gegensatz zur „weiblichen Malerei“, die sich durch satte Farben auszeichnet und in den Schriftrollen der Genji-Geschichte verkörpert wird, zeichnete sich die otoko-e oder „männliche Malerei“ durch die Betonung der Pinselführung aus, die größtenteils der monochromen Tuschetradition der chinesischen Malerei geschuldet ist. Eines der Meisterwerke dieses männlichen Stils ist „Das Herumtollen der Tiere“, eine Reihe von vier Handrollen, die dem Kōzan-ji-Tempel in Kyoto gehören und einst der Hand des Mönchs Toba Sōjō zugeschrieben wurden (diese Zuschreibung wird heute aufgrund der verschiedenen Stile, die in den verschiedenen Bänden erkennbar sind, in Frage gestellt). Im Gegensatz zu den meisten anderen Emaki-Rollen wird „Das Tummeln der Tiere“ nicht von Texten begleitet, sondern besteht nur aus Schwarz-Weiß-Malereien. Auch wenn es bestimmte erzählerische Themen zu geben scheint, bitten Sie Ihre Schüler, sich den ersten Band vor dem Unterricht anzusehen und das, was sie sehen, als Hausaufgabe zu interpretieren.

Der berühmteste erste Band zeigt anthropomorphisierte Kaninchen, Frösche und Affen bei amüsanten Aktivitäten, die als Karikaturen des menschlichen Lebens und der Gesellschaft gedeutet werden können. Die meisterhafte Pinseltechnik des Künstlers, unverkennbar in den zügigen und sicheren Pinselstrichen, fängt gleichzeitig das Wesen der Tierformen ein und verwandelt sie in humorvolle vermenschlichte Handlungen. Dieser Band wird oft als Ursprung des japanischen Manga angesehen, da er abstrakte Linien verwendet, um Bewegungen und Geräusche anzudeuten – eine Technik, die in modernen Manga häufig verwendet wird. Die Schüler können auch sehen, dass der Künstler direkt auf dem Papier arbeitete, ohne Unterzeichnungen oder Fehler, wie es für die ostasiatische Maltradition typisch ist.

In der letzten Phase der Heian-Periode trat Japan in ein Kapitel politischer Unruhen ein, als die aufstrebenden Militärclans, die als Samurai bekannt waren, die schwächelnde Aristokratie überholten. Der Übergang zur Kamakura-Periode (1185/1192-1333 n. Chr.) war geprägt von den Genpei-Bürgerkriegen (1180-5 n. Chr.), einer Reihe von Kämpfen zwischen den beiden mächtigen Samurai-Clans, den Minamotos und den Tairas, die mit dem Triumph der Minamotos und der vollständigen Zerstörung der Tairas endeten. Minamoto no Yoritomo (1147-99 n. Chr.) wurde der erste shōgun der japanischen Geschichte, der de facto das Land regierte. Der politische Einfluss der Kaiser wurde bis zum Ende der Edo-Periode auf die Ernennung von shōguns als Regenten reduziert.

Die Hauptstadt wurde auch erstmals in den Osten Japans verlegt, in die Stadt Kamakura, etwa hundert Meilen südlich des heutigen Tokio, wo sich ein neuer Kunstgeschmack entwickelte, der die Ästhetik und den Lebensstil der Samurai widerspiegelte. In Abkehr vom anmutigen und prunkvollen Stil des Heian-Hofes bevorzugten die Kamukura-Krieger einfache und pragmatische, männliche und robuste Qualitäten Diese Veränderung der künstlerischen Ausrichtung ist auch in den emaki-Handrollen dieser Zeit zu erkennen.

Die Tale of Heiji Scrolls (zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts n. Chr.), die etwa hundert Jahre nach den Genpei-Bürgerkriegen entstanden, schildern die wichtigsten Ereignisse der legendären militärischen Auseinandersetzungen mit einem kräftigen Sinn für Realismus, wobei sie die lebhaften Farben des „Weiblichen“ (Tale of Genji Scrolls) mit den dynamischen Aktionen und der Pinselführung des „Männlichen“ (Frolicking of Animals) verbinden. Obwohl die Heiji-Rollen selbst als „männliche Malerei“ gelten, resultiert diese Kategorisierung nicht aus ihrer visuellen Anlehnung an den chinesischen Stil, sondern vielmehr aus dem „männlichen“ militärischen Thema, aus dem das Untergenre der „Schlachtenmalerei“ entstanden ist. Im Gegensatz zu den Schriftrollen der Genji-Erzählung, die ein Kapitel in mehrere Szenen aufteilen, beginnt und endet jeder Band der Heiji-Erzählung mit umfangreichen Textteilen und betont eine ununterbrochene visuelle Darstellung im zentralen Teil der Schriftrolle.

Der nächtliche Angriff auf den Sanjō-Palast schildert die Entführung des ehemaligen Kaisers Shirakawa durch die Minamoto-Krieger und ihren adligen Verbündeten Fujiwara no Nobuyori, die mit einer chaotischen Prozession der Adligen auf Ochsenkarren beginnt, die von berittenen Kriegern umgeben sind. Der anonyme Maler der Heiji-Schriftrollen verwendete zwar die herkömmliche Vogelperspektive, führte aber eine neue Technik ein, um den Vorder- und Hintergrund eines Bildraums in verschiedene Szenen zu unterteilen, was eine nahtlose visuelle Erzählung ermöglichte, die eindeutig auf einen räumlichen und zeitlichen Fortschritt hindeutet.

Am deutlichsten wird dies in der Mitte, wo man Fujiwara no Nobuyori mit Pfeil und Bogen in der Hand sieht, wie er der Minamoto-Truppe im Hintergrund den Angriff auf den Palast befiehlt. Im Vordergrund sind trauernde Hofdamen zu sehen. Der Kontrast zwischen männlicher Macht und weiblicher Passivität setzt sich fort, wenn man auf der linken Seite dieser Szene Zeuge weiterer Gewalt wird, die in der dramatischen Darstellung des brennenden Palastes hinter den kämpfenden Kriegern gipfelt. Aufgrund der akribisch wiedergegebenen Details ist der Band Nachtangriff auch eine wichtige visuelle Aufzeichnung der Waffen und Rüstungen, die von den Samurais der Kamakura-Zeit getragen wurden.