Arte giapponese prima del 1392

Immagini:

• Cane dagli occhialiniū, c. 1000-400 a.C.
• Vaso di conservazione, c. 300-100 a.C.
• Guerriero Haniwa, VI secolo d.C.
• Sala principale del santuario di Ise, prefettura di Mie
• Tempio Hōryū-ji, prefettura di Nara, c. 711 CE (originale perduto 607 CE)
• Tori Busshi, Triade di Shaka, Sala dorata, Hōryū-ji, 623 CE
• Tigre affamata, dal Santuario Tamamushi, Sala dorata, Hōryū-ji
• Triade di Yakushi, tempio Yakushi-ji, Nara
• Scena dal capitolo Kashiwagi, il Racconto di Genji Scrolls, XII secolo CE
• Il fluttuare degli animali, XII secolo CE
• Attacco notturno al palazzo Sanjō da Il Racconto di Heiji Scrolls, seconda metà del XIII secolo CE

Glossario:

Dogū (“icona d’argilla”): figurina di terracotta creata forse per scopi rituali durante il periodo Jōmon.

Emaki o emakimono: rotolo narrativo illustrato che si è sviluppato dalla pittura su rotolo importata dalla Cina in una narrazione pittorica unica durante il periodo Heian e Kamakura.

Haniwa (“cerchio d’argilla”): scultura in argilla che rappresenta figure umane, animali ed edifici che venivano usati per adornare il kofun.

Heian-kyō (Kyoto): Seconda capitale del Giappone, costruita nel 794 CE.

Heijō-kyō (Nara): La più antica capitale del Giappone, fondata nel 710 d.C.

Jōmon (“marcatura a corda”): il motivo decorativo che si trova sugli oggetti di ceramica preistorici, creato premendo una corda o un cordone contro l’argilla non cotta; il termine si riferisce anche al periodo storico in cui questo stile di ceramica è stato prodotto.

Kana o hiragana: il sistema di scrittura fonografica, sviluppato da caratteri cinesi astratti; inizialmente riconosciuto come on’na-de (stile femminile/scrittura a mano delle donne) in contrapposizione all’otoko-de (stile maschile/scrittura a mano degli uomini) dei caratteri cinesi.

Kofun (“vecchia tomba a tumulo”): tumuli su larga scala, eretti come tombe di governanti e capi di comunità durante il periodo Kofun.

Buddismo Mahāyāna: la scuola di buddismo che si è diffusa in Giappone e in altre regioni dell’Asia orientale. Letteralmente significa “grandi veicoli”, il Mahāyāna mira alla salvezza di un insieme comunitario, in contrasto con il buddismo Theravāda, praticato nello Sri Lanka e nella maggior parte del sud-est asiatico, che si concentra sul proprio percorso individuale verso l’illuminazione.

Mudra: il gesto delle mani delle figure buddiste che hanno significati simbolici.

On’na-e: stile femminile/pittura delle mani delle donne caratterizzato da colori sontuosamente ricchi.

Otoko-e: stile maschile/pittura a mano maschile, inizialmente caratterizzato da uno stile monocromatico a inchiostro informato dalla pittura cinese, ma in seguito associato alla rappresentazione di movimenti dinamici o di soggetti militari.

Pagoda: reliquiario buddista a forma di torre; il design alto e snello ebbe origine nella Cina della dinastia Han, sostituendo il reliquiario stupa a forma di cupola sviluppato in India.

Shintō (“la via degli dei”): religione indigena del Giappone che venera yaoyorozu no kami (Otto milioni di dei), vari dei e spiriti della natura e oggetti inanimati. Si crede che gli imperatori giapponesi siano i discendenti di una delle divinità supreme, la dea del sole Amaterasu. Dopo l’arrivo del buddismo in Giappone, gli elementi dei due sistemi di credenze furono spesso fusi e venerati contemporaneamente da molti giapponesi.

Porta di Torii: porta d’accesso al santuario Shintō.

Yamato: antico nome del Giappone.

Yamato-e: “pittura giapponese” letteraria, ma usata per riferirsi a una pittura che ritrae un paesaggio locale o un soggetto domestico, in contrasto con il kara-e (“pittura cinese”) di influenza cinese.

Il periodo Jōmon (c. 11.000-c. 300 a.C.) copre un ampio arco di tempo in cui cacciatori-raccoglitori semi-sedentari svilupparono la cultura meso/neolitica nell’arcipelago giapponese. Poiché Jōmon (“marcatura a corde”) si riferisce ai caratteristici modelli di superficie trovati su numerosi cocci d’argilla, l’invenzione della fabbricazione della ceramica fu il segno distintivo di questa cultura. Recenti ricerche scientifiche datano alcuni vasi di argilla Jōmon prima del 10.000 a.C., rendendoli i più antichi oggetti di ceramica conosciuti nella storia. Nella fase dal medio al tardo Jōmon, i vasi d’argilla erano abbondantemente decorati con motivi a spirale, i più elaborati probabilmente usati nei rituali.

Anche ampiamente prodotte in questo periodo sono figurine d’argilla note come dogū (“icona d’argilla”), misteriosi umanoidi che mostrano un alto grado di creatività. Il Goggle-Eyed Dogū rappresenta il tipo di dogū scavato frequentemente nella regione nord-orientale, caratterizzato dagli occhi esagerati a forma di chicco di caffè (“goggle-eyed” perché assomigliano agli occhiali da neve tradizionalmente indossati dagli Intuit, ma non c’è una reale connessione storico-culturale). Anche se altamente stilizzato e sproporzionato, i seni a punta della figura, la vita piccola e i fianchi larghi indicano inequivocabilmente la sua identità femminile. Le linee incise, i modelli di marcatura delle corde e le serie di punti che coprono il suo torso potrebbero rappresentare tatuaggi, e la sporgenza sulla sua testa potrebbe essere un copricapo o un’intricata acconciatura. Anche se il vero significato e la funzione dei dogūs ci rimangono sconosciuti, il tipo con gli occhialini forse personificava la fertilità, e dato che diversi esemplari sono stati scoperti con una gamba rotta, alcuni archeologi suggeriscono il loro utilizzo in rituali di guarigione.

Circa il 300 a.C., un gruppo di emigranti dal continente asiatico, forse rifugiati di guerra degli Stati Combattenti sotto la dinastia Zhou Cina, arrivò nel Giappone meridionale attraverso una rotta marittima o la penisola coreana, portando con loro tecnologie cinesi come la fusione di bronzo e ferro, e l’agricoltura del riso umido. Questi nuovi arrivati nelle isole giapponesi formarono comunità agricole che divennero più grandi e permanenti, indicate come cultura Yayoi (c. 300 a.C.-250 d.C.), che alla fine assorbirono la popolazione indigena Jōmon. (Mentre le opinioni variano, ci potrebbe essere un periodo in cui le due culture coesistettero; non ci sono segni di conflitti militari tra di loro.)

L’estetica artistica distintiva del popolo Yayoi è più evidente nei loro vasi di terracotta come Storage Jar, che mostra un contrasto sorprendente con la decorazione dinamica e la fantasia delle ceramiche Jōmon. In contrasto con i vasi Jōmon cotti a cielo aperto e fittamente arrotolati, i vasi Yayoi sono più sottili, più resistenti e simmetrici nella forma grazie all’introduzione di forni e ruote da vasaio. Anche le loro ceramiche mancano completamente o contengono solo decorazioni semplici e minime.

Nel successivo periodo Kofun (250-538/552 d.C. circa), la tendenza Jōmon verso una creatività audace e il gusto Yayoi per la semplice eleganza sembrano essersi fusi nella produzione di figurine haniwa (“cerchio d’argilla”), un tipo di oggetto funerario che adornava l’esterno dei tumuli kofun (“vecchia tomba a tumulo”). Tra la metà del terzo e l’inizio del sesto secolo, circa 160.000 tombe kofun di varie forme e dimensioni furono costruite come tumuli funerari per i leader della comunità, il più enorme dei quali è la Tomba a forma di buco della serratura dell’imperatore Nintoku nella città di Sakai, Osaka.

Una varietà di haniwa – che rappresentano uomini, donne, animali, case e barche – erano collocati sulla cima del kofun lungo i bordi, presumibilmente per definire il confine tra il mondo della vita e quello della morte o per sorvegliare il defunto nella camera sepolcrale sottostante. Composte da cilindri cavi a spirale con fori incisi e linee che indicano occhi e bocche, le haniwa umane e animali sono semplici nella costruzione, ma comunicano senza mezzi termini emozioni senza pretese attraverso le loro espressioni facciali e gesti umoristici. Il Guerriero Haniwa è uno dei disegni più intricati creati nel tardo periodo Kofun, che fornisce informazioni visive dettagliate sulle armi e armature dell’antico Giappone. Un confronto con i soldati di terracotta della tomba di Qin Shihuandi potrebbe essere un buon argomento di discussione in classe, evidenziando il contrasto tra l’interesse cinese per il realismo come espressione del potere militare, e l’enfasi giapponese sulla qualità emotiva e spirituale nelle forme semplici, anche nella figura di un guerriero.

La diffusione del tumuli Kofun dalla regione di Kinki, allora centro politico del Giappone, alle aree esterne di tutto il paese indica l’istituzione del governo Yamato (antico nome del Giappone) e la discendenza della casa imperiale che continua ancora oggi. Lo Shintō, l’altra grande religione del Giappone, era strettamente legato al potere degli imperatori giapponesi, ritenuti discendenti della dea del sole Amaterasu. Letteralmente significa “la Via degli Dei”, lo Shintō è una fede politeista con una vasta gamma di spiriti che incarnano oggetti e fenomeni naturali, così come cose inanimate. Tale visione animistica del mondo preoccupa ancora oggi fortemente la vita culturale del Giappone: un esempio è la tradizione unica dell’harikuyō (“memoriale per gli aghi rotti”), nata dal rispetto shintōista per gli oggetti quotidiani banali. Si può anche riconoscere una sensibilità simile dietro l’invenzione e l’esplorazione da parte di Sony del cane robot, Aibo, come animale da compagnia.

Degli oltre 80.000 santuari Shintō che esistono attualmente in Giappone, il più importante è il Santuario di Ise nella Prefettura di Mie, la cui fondazione può essere datata già nel 4 a.C. nel periodo Yayoi. Il Santuario di Ise si riferisce collettivamente a numerose strutture Shintō della zona, raggruppate bilateralmente come naikū (il Santuario interno) consacrato alla dea del sole Amaterasu, e gekū (il Santuario esterno) dedicato al dio del grano che le prepara il cibo. Un visitatore del Santuario Interno passa sotto la porta torii e attraversa il ponte, che segnano entrambi il passaggio in un dominio sacro, e poi procede al culto di Amaterasu nella Sala Principale (honden), protetta nel santuario più interno e solo parzialmente visibile dietro recinzioni di legno.

In un rituale unico conosciuto come shikinen sengū (“trasferimento del santuario dell’anno cerimoniale”, o “lo spostamento della dea”), la sala principale viene ricostruita di nuovo ogni venti anni in un lotto rettangolare identico adiacente all’interno del santuario. Si ritiene che questa pratica sia iniziata nel 690 d.C. e, ad eccezione di occasionali ritardi e dell’interruzione di 120 anni dovuta alle guerre civili tra la fine del XV e il XVI secolo, è stata continuata fino ad oggi con l’evento più recente nell’ottobre 2013. Lo stile architettonico e la tecnica dell’antico Giappone, compresa la selezione e la preparazione dei materiali, è stato quindi conservato attraverso i rituali, non nell’originalità fisica dell’edificio. Lo stile immutato della sala principale, specificamente noto come shinmei zukuri, è caratterizzato da un tetto a capanna sostenuto da pilastri principali sui lati corti, un ingresso su uno dei lati lunghi, e un pavimento rialzato e una veranda che circonda l’edificio, che si ritiene si sia evoluto dai granai con pavimento rialzato.

La fine del periodo Kofun è segnata dall’introduzione ufficiale del buddismo Mahāyāna in Giappone nel 538 o 552 d.C. (recentemente la prima data è più sostenuta in Giappone, ma la maggior parte delle indagini di storia dell’arte in inglese elencano la seconda data), fatta attraverso doni delle scritture buddiste e una statua di bronzo dorato dal re Seong-wang di Baekje (uno dei tre regni coreani) all’imperatore Kinmei. I successivi periodi Asuka, Hakuhō e Nara (538/552-645-710-794 d.C.) sono separati da grandi incidenti politici, ma sono collegati dalla centralizzazione del buddismo nella politica e nella società giapponese. L’assimilazione del buddismo promosse anche scambi diretti con la Cina e un ulteriore assorbimento di arte, cultura e filosofie continentali. I manufatti e i monumenti buddisti creati in questa fase, ancora esistenti in Giappone, sono importanti testimonianze della prima arte e architettura buddista di tutta l’Asia orientale. La maggior parte dei manufatti e dei monumenti cinesi e coreani non sono sopravvissuti a causa delle grandi persecuzioni buddiste in Cina tra il quinto e il decimo secolo, e la predominanza del confucianesimo in Corea sotto la dinastia Joseon (1392-1910).

L’introduzione di una nuova religione straniera portò confusione alla corte Yamato a metà del sesto secolo. I conflitti civili tra due potenti clan aristocratici, i filo-buddisti Sogas e gli anti-buddisti Mononobi, terminarono con la sconfitta di questi ultimi e la proclamazione della riconciliazione e dell’amalgama di shintōismo e buddismo (shinbutsu shūgō) da parte del principe Shōtoku (572-622 CE). Figlio dell’imperatore Yōmei, e più tardi reggente di sua zia l’imperatrice Suiko, il principe Shōtoku era un politico semi-leggendario e uno studioso buddhista, che era diventato egli stesso oggetto di culto come fondatore dei primi monasteri buddhisti del Giappone, derivati dalle sue ricerche sui precedenti cinesi e coreani attraverso trattati e illustrazioni.

Una delle sue realizzazioni, il complesso del tempio Hōryū-ji, situato fuori Nara è la più antica architettura in legno esistente al mondo, originariamente costruito nel 607 CE. Le strutture attuali sono ricostruzioni completate nel 711 circa dopo un incendio nel 670. L’attuale piano (garan) di Hōryū-ji è asimmetrico, in quanto la Porta di Mezzo (chūmon), la Pagoda a cinque piani e la Sala d’Oro (kondō) sono disposte leggermente fuori dall’asse nord-sud, mentre si ritiene che il piano originale perduto abbia seguito il più ortodosso stile cinese e coreano, rigorosamente simmetrico e centrato intorno alla Pagoda. Questo cambiamento nella disposizione suggerisce 1. la crescente importanza della Sala d’Oro (la principale sala di culto che ospita la statua di Buddha), rivaleggiando con la pagoda precedentemente più importante (il reliquiario, o il contenitore per le ceneri di Buddha, sviluppato dagli stupa indiani in strutture verticali in Cina; considerato l’incarnazione della dottrina buddista); 2. la preferenza giapponese per l’asimmetria, che fa anche eco all’equilibrio asimmetrico della pagoda e della Sala d’Oro.

Confrontare la Golden Hall di Hōryū-ji, di influenza cinese, con lo stile architettonico domestico della Main Hall del santuario di Ise può essere un buon esercizio per individuare gli elementi stranieri introdotti di recente in Giappone: il pavimento rialzato è sostituito da una piattaforma di pietra, e il tetto a capanna coperto di canne è ripreso dallo stile a doppio tetto a capanna e anca fortificato con tegole di argilla. Anche se la Sala d’Oro sembra essere un edificio a due piani dall’esterno, il suo interno consiste solo di un piano, a differenza del suo modello cinese. L’interno della Sala d’Oro è presieduto da una Triade di Shaka in bronzo dorato, un Buddha Shakyamuni (storico) affiancato da due bodhisattva assistenti, creato da Tori Busshi, un maestro artigiano di origine coreana.

Questo gruppo figurativo di Buddha, mostrato con il mudra (gesto della mano) “senza paura” per simboleggiare la loro benevolenza, fu commissionato nel 623 CE come offerta al principe Shōtoku che era morto l’anno precedente. Si ritiene che questo oggetto sia sopravvissuto all’incendio del 670. Lo stile mostra la familiarità di Tori con lo stile continentale della scultura buddista: la posa frontale, i corpi piatti, le teste leggermente ingrandite con un sorriso arcaico, e il fluente drappeggio lineare hanno una forte somiglianza con le sculture buddhiste create nella Cina Wei settentrionale o nella Corea contemporanea.

Le pitture murali che originariamente adornavano l’interno della Sala d’Oro furono distrutte in un incendio nel 1949, ma prove fotografiche suggeriscono che il loro stile fu influenzato dai primi dipinti indiani, come quelli dei templi rupestri di Ajanta. Hōryū-ji ha altri esempi di pittura buddista giapponese precoce che probabilmente mostrano lo stile internazionale simile alla pittura murale della Sala d’Oro perduta. La base del santuario Tamamushi, una replica in miniatura della distrutta Sala d’Oro originale, è decorata con dipinti su pannello. Due di questi dipinti illustrano episodi dei Racconti Jātaka, un corpo di letteratura sulle vite precedenti di Shakyamuni Buddha (Gautama Siddharta), in gran parte derivato dal folklore e stabilito in India intorno al quarto secolo a.C.

Tigre affamata illustra l’incontro di Buddha in una di queste reincarnazioni con una tigre affamata, che era sul punto di uccidere i suoi due cuccioli per la disperazione. Anche se Buddha offre compassionevolmente il proprio corpo per nutrire gli animali, essi erano troppo deboli per ucciderlo, così si butta da una rupe per strappare la sua carne. L’anonimo artista di Hungry Tigress ha rappresentato la scena in una narrazione continua, ripetendo l’esile ed elegante figura di Buddha tre volte nel singolo spazio pittorico: prima appare sulla cima della scogliera mentre si toglie i vestiti, poi si tuffa verticalmente in aria, e infine giace orizzontalmente mentre il suo corpo viene divorato dalle tigri. Seguendo la sequenza dei movimenti di Buddha dall’alto verso il basso, l’occhio dello spettatore traccia una grande curva a forma di C rovesciata, che fa eco a molteplici forme decorative a C nella rappresentazione stilizzata di aspre scogliere sul bordo sinistro del dipinto. Il ritmo aggraziato creato dalle forme astratte e dalle linee fluide contrasta con la brutalità sconcertante della storia, ma paradossalmente sublima l’atto di Buddha come forma ultima di sacrificio di sé.

Sul continente, la via commerciale della Via della Seta raggiunse il suo apice nell’ottavo secolo, e la fioritura del commercio internazionale dall’Asia all’Europa influenzò anche vari aspetti della società giapponese nel periodo Hakuhō-Nara. Poiché la nuova capitale di Heijō-kyō (l’odierna Nara) fu interamente modellata sul piano urbano a griglia cinese, la Cina della dinastia Tang rimase l’influenza più diretta e totalizzante sul sistema politico, economico e culturale del Giappone. Tuttavia, la più ampia influenza culturale ben oltre i confini dell’Asia orientale raggiunse anche il Giappone in questo periodo, come dimostrano gli oggetti di diversa provenienza da India, Persia, Egitto e Roma ancora presenti nella collezione imperiale della casa del tesoro Shōsō-in al tempio Tōdai-ji.

La Triade di Yakushi, un Buddha della Medicina affiancato dai bodhisattva Nikkō (Luce del Sole) e Gakkō (Luce della Luna), una scultura nella Sala d’Oro del tempio Yakushi-ji, è un’incarnazione del ricco internazionalismo dell’epoca. Gli studenti possono riconoscere l’origine greca del contrapposto nelle figure dei due bodhisattva, e sono anche in grado di tracciare la trasmissione di questa posa attraverso la Via della Seta attraverso l’immagine greco-indiana del Buddha del Gandhara, e il gruppo del Buddha della dinastia Tang alla grotta Longmen che devono aver studiato nelle lezioni sull’arte dell’Asia meridionale e cinese.

Il corpo del Buddha della Medicina, a gambe incrociate su un drappeggio cadente, è pieno e robusto, rivelando il rapido allontanamento dei giapponesi dallo stile frontale e lineare di influenza cinese/coreana trovato nella Triade di Shaka solo pochi decenni fa. Questa nuova tendenza verso un corpo completamente arrotondato con una maggiore definizione anatomica è certamente parallela allo stile della dinastia Tang, più visibile nel Buddha Vairocana di Longmen, che a sua volta era stato influenzato dai carnosi Buddha indiani del periodo Gupta o Mathura.

Un altro segno di internazionalismo può essere trovato nelle decorazioni in rilievo del trono rettangolare del Buddha, che contiene vari disegni distintamente derivati da quattro culture diverse:

1. Grecia (le viti nella fascia orizzontale più alta; l’uva non cresceva allora in Asia);
2. Persia (i motivi a forma di gemma nelle altre fasce orizzontali e verticali);
3. Cina (i quattro animali mitologici, drago, fenice, tigre e tartaruga/serpente, associati alle quattro direzioni);
4. India (le figure demoniache paffute dietro archi a forma di campana nella parte inferiore del trono, che ricordano l’antica divinità indigena di yakusha.)

Entro la fine dell’ottavo secolo, la capitale di Heijō-kyō era piena di numerosi templi buddisti che stavano problematicamente guadagnando influenza politica. Nel 794 d.C. l’imperatore Kanmu spostò finalmente la capitale a Heian-kyō (l’attuale Kyoto) per liberarsi da questa corruzione, segnando l’inizio del periodo Heian (794-1185/1192 d.C.). Questo fu un periodo in cui il controllo politico effettivo fu trasferito dagli imperatori alla potente famiglia aristocratica Fujiwara, che stabilì anche una raffinata eleganza e sontuosità come stile dominante dell’arte e della cultura Heian. Il periodo Heian vide anche cambiamenti nel rapporto del Giappone con la Cina.

Nel primo periodo Heian, la Cina, ancora sotto la prospera dinastia Tang, continuò a servire come modello del Giappone, ma dopo la caduta dell’impero Tang (907 CE), i giapponesi smisero di inviare emissari ufficiali nel continente e l’influenza cinese diminuì rapidamente. Questa distanza dalla Cina nella fase media e tarda di Heian spinse per la prima volta nella storia giapponese la nascita di uno stile nazionale unico nell’arte e nella letteratura, come lo sviluppo del nuovo genere pittorico dei rotoli narrativi emaki. Di particolare interesse qui è anche l’auto-identificazione giapponese come “femminile”, in opposizione ai modelli cinesi “maschili”: ci incontriamo ripetutamente con tale distinzione binaria di “maschile” vs. “femminile” nell’arte Heian, la cui implicazione cambierà nel tardo periodo Heian/Kamakura.

Nell’arte visiva, oltre ai soggetti buddisti intrinsecamente influenzati dall’estero, i pittori Heian favorirono sempre più le rappresentazioni del paesaggio locale in quattro stagioni e soggetti derivati dalla letteratura nazionale. Questo tipo di pittura venne riconosciuto come yamato-e (pittura giapponese), come controparte del kara-e (pittura Tang) di ispirazione cinese. In letteratura, i giapponesi svilupparono nuove lettere fonografiche conosciute come kana, estratte da un insieme di kanji (caratteri cinesi) che erano stati introdotti nel paese alla fine del periodo Yayoi. Mentre i documenti ufficiali e i testi buddisti erano ancora rigorosamente scritti in kanji, con il genere otoko-de (scrittura maschile), l’uso del kana, o on’na-de (scrittura femminile), divenne prominente nella letteratura personale e intima come i diari, le lettere e i versi di 31 sillabe conosciuti come waka (poesie giapponesi).

L’ascesa delle scrittrici nella scena letteraria del Giappone medievale è un fenomeno unico nella storia dell’umanità, e potrebbe non essere estraneo all’identificazione “femminile” (indipendentemente dal sesso effettivo dell’autore) dello stile di scrittura nazionale. Il Racconto di Genji, probabilmente il più antico romanzo del mondo, fu scritto da Lady Murasaki, una dama di compagnia forse imparentata con la famiglia Fujiwara, e completato verso il 1008 d.C. Destinato alle lettrici di corte, il Racconto di Genji narra la vita fittizia del principe Genji e dei suoi discendenti su scala epica, equivalente a un romanzo moderno di 2000 pagine. La sua narrazione si concentra sugli incontri romantici di Genji, ma comunica anche flussi e riflussi esistenziali con grande attenzione alle sottili emozioni dei personaggi, affrontando la nuova estetica giapponese unica emersa che abbraccia l’evanescenza e la transitorietà.

La lunga popolarità del Racconto ne ha fatto una delle narrazioni più illustrate nella storia della pittura giapponese. Uno degli esempi più celebri, i rotoli del Racconto di Genji, di valore nazionale, provengono dal periodo Heian, originariamente una serie completa di tutti i 54 capitoli resi su rotoli, solo una manciata dei quali sono sopravvissuti fino ad oggi. Si ritiene che la produzione di questo sontuoso set sia stato un lavoro collettivo, che coinvolgeva un calligrafo, un pittore principale che determinava le composizioni e dipingeva i contorni iniziali, i coloristi che completavano le immagini delineate dal pittore principale, e altri che si occupavano delle decorazioni su carta e del montaggio dei rotoli. Mentre la provenienza del set non è chiara, la scala pura del lavoro suggerisce che fu completato su scala nazionale, destinato ad un pubblico reale o aristocratico. Ogni rotolo consiste tipicamente di due o tre coppie di testi alternati a illustrazioni. Così, quando si guarda un’immagine, lo spettatore ha già familiarità con l’evento che si svolge nella scena.

Una scena del capitolo Kashiwagi, la trentaseiesima dell’intero racconto che ritrae Genji verso i quarant’anni, narra un episodio in cui la Terza Principessa, una delle consorti di Genji, confessa il suo adulterio e la sua decisione di farsi monaca a causa della sua colpa. L’immagine mostra Genji che tiene delicatamente in braccio il bambino della Terza Principessa e il suo amante Kashiwagi. Kashiwagi era il migliore amico del figlio maggiore di Genji, ma recentemente è morto a causa della sua agonia peccaminosa, quindi la scena rappresenta tangibilmente il dolore di Genji per la morte di Kashiwagi e la partenza della Principessa, così come la sua benevolenza nell’accettare il bambino ormai senza padre come proprio figlio.

Un altro tema che attraversa questo episodio è quello della giustizia poetica, o il concetto buddista della “retribuzione del Karma”: come il lettore è stato introdotto nei capitoli precedenti, Genji stesso ha un figlio illegittimo che si fa chiamare suo fratellastro, nato dalla sua pericolosa relazione con la matrigna, la più giovane concubina del suo defunto imperatore-padre. Nel dipinto, il volto di Genji è reso nello stile generico semplificato hikime kagihana (“una linea per l’occhio, un gancio per il naso”), e le emozioni drammatiche sono invece trasmesse attraverso i colori ricchi a più strati, noti come tsukuri-e (“pittura costruita”). I colori ricchi sono anche una caratteristica distintiva di on’na-e, la “pittura femminile”. Per rendere le scene interne visibili allo spettatore, l’artista ha ideato la tecnica hikinuki yatai (“tetti soffiati”), in cui i soffitti e i tetti degli edifici sono omessi dalla vista a volo d’uccello. Pur cogliendo l’eleganza della vita di corte di Heian negli intricati dettagli di abiti, paraventi e tessuti, l’artista ha anche esplorato gli effetti destabilizzanti della composizione diagonale e asimmetrica che spinge le figure in un angolo.

In contrapposizione alla “pittura femminile”, contraddistinta da colori ricchi e incarnata nel Racconto dei rotoli di Genji, l’otoko-e o “pittura maschile” era caratterizzata dall’enfasi sulla pennellata, in gran parte debitrice della tradizione monocromatica dell’inchiostro della pittura cinese. Uno dei capolavori di questo stile maschile è Frolicking of Animals, un insieme di quattro pergamene appartenenti al tempio Kōzan-ji di Kyoto, e un tempo attribuite alla mano di un monaco Toba Sōjō (questa attribuzione è ora in discussione a causa dei vari stili riconoscibili nei diversi volumi). A differenza della maggior parte degli altri rotoli emaki, Frolicking of Animals non è accompagnato da testi ma consiste solo di dipinti in bianco e nero. Anche se sembrano esserci alcuni temi narrativi, chiedete ai vostri studenti di dare un’occhiata al primo volume prima della lezione e di interpretare ciò che vedono per i compiti a casa.

Il primo volume più celebre raffigura conigli antropomorfizzati, rane e scimmie impegnati in attività divertenti che possono essere interpretate come caricature della vita umana e della società. La maestria dell’artista nella tecnica del pennello, inconfondibile nelle pennellate vivaci e sicure, cattura simultaneamente l’essenza delle forme animali e le trasforma in umoristiche azioni umanizzate. Questo volume è spesso considerato l’origine del manga giapponese a causa dell’uso di linee astratte per indicare il movimento e i suoni, una tecnica comunemente usata nei manga moderni. Gli studenti possono anche vedere che l’artista ha lavorato direttamente sulla carta senza alcun sottodisegno o errore, come tipico della tradizione pittorica dell’Asia orientale.

Nell’ultima fase del periodo Heian, il Giappone entrò in un capitolo di turbolenza politica quando i clan militari emergenti conosciuti come samurai superarono l’aristocratico indebolito. Il passaggio al periodo Kamakura (1185/1192-1333 d.C.) fu segnato dalle guerre civili Genpei (1180-5 d.C.), una serie di battaglie combattute tra i due potenti clan di samurai, i Minamoto e i Tairas, che si conclusero con il trionfo dei primi e la completa distruzione dei secondi. Minamoto no Yoritomo (1147-99 CE) divenne il primo shōgun della storia giapponese, il governatore de facto del paese. L’influenza politica degli imperatori fu ridotta alla nomina degli shōgun come loro reggenti fino alla fine del periodo Edo.

La capitale fu anche spostata per la prima volta nel Giappone orientale, nella città di Kamakura, un centinaio di miglia a sud dell’attuale Tokyo, dove emerse il nuovo gusto artistico, che rifletteva l’estetica e lo stile di vita dei samurai. Rifiutando lo stile aggraziato e sontuoso della corte Heian, i guerrieri Kamukura favorirono qualità semplici e pragmatiche, virili e robuste. Questo cambiamento di orientamento artistico può essere riconosciuto anche nei rotoli emaki di questo periodo.

Il Racconto dei rotoli di Heiji (seconda metà del tredicesimo secolo CE), creato circa cento anni dopo le guerre civili di Genpei, racconta i principali eventi dei leggendari conflitti militari con un vigoroso senso di realismo, combinando i colori vividi del “femminile” (Racconto dei rotoli di Genji), e le azioni dinamiche e le pennellate del “maschile” (Frollamento degli animali). Anche se gli stessi rotoli di Racconto di Heiji sono considerati “pittura maschile”, questa categorizzazione non deriva dalla loro dipendenza visiva dallo stile cinese, ma piuttosto dal soggetto militare “maschile”, dando origine al sottogenere narrativo della “pittura di battaglia”. A differenza del Racconto di Genji che spezza un capitolo in più scene, ogni volume del Racconto di Heiji inizia e finisce con parti di testo sostanziali, e sottolinea una rappresentazione visiva ininterrotta nella parte centrale del rotolo.

L’attacco notturno al palazzo di Sanjō raffigura il rapimento dell’ex imperatore Shirakawa da parte dei guerrieri Minamoto e del loro nobile alleato Fujiwara no Nobuyori, aprendosi con la caotica processione dei nobili su carri a buoi, circondati da guerrieri a cavallo. Pur utilizzando la convenzionale prospettiva a volo d’uccello, l’anonimo pittore dei Rotoli Heiji introdusse una nuova tecnica per dividere il primo piano e lo sfondo di uno spazio pittorico in scene diverse, consentendo una narrazione visiva senza soluzione di continuità, chiaramente indicativa del progresso spaziale e temporale.

Questo è più evidente al centro in cui si vede Fujiwara no Nobuyori con arco e frecce, che ordina alla truppa Minamoto sullo sfondo di attaccare il palazzo. In primo piano, le dame di corte possono essere viste in lutto. Il contrasto tra il potere maschile e la passività femminile continua quando si assiste a ulteriori violenze sul lato sinistro di questa scena, che culminano nella drammatica rappresentazione del palazzo in fiamme dietro i guerrieri in lotta. A causa dei dettagli meticolosamente resi, il volume Night Attack è anche un’importante testimonianza visiva delle armi e delle armature indossate dai samurai del periodo Kamakura.