Japanse kunst vóór 1392

Afbeeldingen:

• Goggle-Eyed Dogū, ca. 1000-400 BCE
• Storage Jar, ca. 300-100 BCE
• Haniwa krijger, zesde eeuw CE
• Main Hall at Ise Shrine, Mie prefectuur
• Hōryū-ji tempel, Nara prefectuur, c. 711 CE (origineel verloren gegaan 607 CE)
• Tori Busshi, Shaka Triade, Gouden Hal, Hōryū-ji, 623 CE
• Hongerige tijgerin, uit Tamamushi Shrine, Gouden Hal, Hōryū-ji
• Yakushi Triade, Yakushi-ji tempel, Nara
• Een scène uit het hoofdstuk Kashiwagi, het Verhaal van Genji rollen, twaalfde eeuw n.Chr
• Het dartelen van dieren, twaalfde eeuw n.Chr
• Nachtaanval op het Sanjō paleis uit het Verhaal van Heiji rollen, tweede helft van de dertiende eeuw n.Chr

Glossarium:

Dogū (“kleipictogram”): een aardewerken beeldje dat mogelijk voor rituele doeleinden is gemaakt tijdens de Jōmon-periode.

Emaki of emakimono: geïllustreerde verhalende rol die zich tijdens de Heian- en Kamakura-periode ontwikkelde van uit China geïmporteerde handscroll-schilderkunst tot een uniek picturaal verhaal.

Haniwa (“kleicirkel”): kleisculptuur die menselijke figuren, dieren en gebouwen voorstelde en werd gebruikt om de kofun te sieren.

Heian-kyō (Kyoto): De tweede hoofdstad van Japan, gebouwd in 794 CE.

Heijō-kyō (Nara): De oudste hoofdstad van Japan, gesticht in 710 CE.

Jōmon (“koordmarkering”): het decoratieve patroon gevonden op prehistorische keramische voorwerpen, gemaakt door een koord of touw tegen ongebakken klei te drukken; de term verwijst ook naar de historische periode waarin deze stijl van aardewerk werd geproduceerd.

Kana of hiragana: het fonografische schrijfsysteem, ontwikkeld uit geabstraheerde Chinese karakters; aanvankelijk erkend als on’na-de (vrouwelijke stijl/vrouwelijk handschrift) in tegenstelling tot otoko-de (mannelijke stijl/mannenhandschrift) van Chinese karakters.

Kofun (“oude grafheuvel”): grootschalige grafheuvels, opgericht als de graven van heersers en gemeenschapsleiders tijdens de Kofun-periode.

Mahāyāna-boeddhisme: de school van het boeddhisme die zich verspreidde naar Japan en andere regio’s van Oost-Azië. Mahāyāna betekent letterlijk “grote voertuigen” en streeft naar de verlossing van een gemeenschappelijk geheel, in tegenstelling tot het Theravāda-boeddhisme, dat wordt beoefend in Sri Lanka en het grootste deel van Zuidoost-Azië en dat zich richt op iemands individuele weg naar verlichting.

Mudra: het handgebaar van boeddhistische figuren dat symbolische betekenissen heeft.

On’na-e: vrouwelijke stijl/vrouwenhandschildering die wordt gekenmerkt door weelderige rijke kleuren.

Otoko-e: mannelijke stijl/mannenhandschildering, aanvankelijk getypeerd door inktmonochrome stijl op basis van Chinese schilderkunst, maar later geassocieerd met de weergave van dynamische beweging of militair onderwerp.

Pagoda: een boeddhistisch reliekschrijn in de vorm van een torenachtige structuur; het hoge, slanke ontwerp ontstond in het China van de Han-dynastie, ter vervanging van het koepelvormige stupa-reliekschrijn dat in India was ontwikkeld.

Shintō (“de weg van de goden”): inheemse godsdienst van Japan die yaoyorozu no kami (Acht Miljoen Goden) vereert, diverse goden en geesten van de natuur en levenloze voorwerpen. Men gelooft dat de Japanse keizers afstammelingen zijn van een van de oppergoden, de zonnegodin Amaterasu. Na de komst van het boeddhisme naar Japan werden de elementen van de twee geloofssystemen vaak met elkaar versmolten en tegelijkertijd door veel Japanners vereerd.

Torii poort: een toegangspoort tot Shintō-schrijn.

Yamato: oude naam van Japan.

Yamato-e: literaire “Japanse schilderkunst,” maar gebruikt om te verwijzen naar een schilderij dat een lokaal landschap of een huiselijk onderwerp uitbeeldt, in tegenstelling tot de door China beïnvloede kara-e (“Chinese schilderkunst”).

De Jōmon-periode (ca. 11.000-c. 300 v.Chr.) omvat een breed tijdperk waarin semi-sedentaire jager-verzamelaars de Meso-/Neolithische cultuur op de Japanse archipel ontwikkelden. Aangezien Jōmon (“koordmarkering”) verwijst naar de karakteristieke oppervlaktepatronen die op talrijke kleischerven worden aangetroffen, was de uitvinding van de pottenbakkerskunst het kenmerk van deze cultuur. Recent wetenschappelijk onderzoek dateert sommige kleipotten van Jōmon vóór 10.000 v. Chr. en maakt ze daarmee tot de oudst bekende keramische voorwerpen in de geschiedenis. In de Midden tot Late Jōmon fase, waren de kleivaten overvloedig versierd met opgerolde motieven, waarvan de meest uitgebreide mogelijk voor rituelen werden gebruikt.

Ook op grote schaal geproduceerd in deze periode zijn kleifiguurtjes bekend als dogū (“klei-icoon”), mysterieuze mensachtigen die een hoge mate van creativiteit vertonen. De hond met de bril-ogenū vertegenwoordigt het type hondū dat vaak werd opgegraven in de noordoostelijke regio, gekenmerkt door de overdreven, koffieboonvormige ogen (“bril-ogen” omdat ze lijken op de sneeuwbrillen die traditioneel door de Intuits werden gedragen, maar er is geen feitelijk cultureel/historisch verband). Hoewel zeer gestileerd en buiten proportie, wijzen de puntige borsten, de smalle taille en de brede heupen van de figuur onmiskenbaar op haar vrouwelijke identiteit. De ingekraste lijnen, koordmarkeringen en stippen op haar torso kunnen tatoeages voorstellen, en het uitsteeksel op haar hoofd zou een hoofdtooi of een ingewikkelde haardracht kunnen zijn. Hoewel de ware betekenis en functie van de hondjes voor ons onbekend blijven, personifieert het type met de grote ogen mogelijk de vruchtbaarheid, en aangezien verschillende exemplaren zijn ontdekt met een gebroken poot, suggereren sommige archeologen hun gebruik in genezingsrituelen.

Omstreeks 300 v. Chr. arriveerde een groep emigranten van het Aziatische continent, mogelijk oorlogsvluchtelingen van de Warring States onder de Zhou-dynastie China, in het zuiden van Japan via een zeeroute of het Koreaanse schiereiland, en brachten Chinese technologieën met zich mee zoals brons- en ijzergieterij, en natte rijstlandbouw. Deze nieuwkomers op de Japanse eilanden vormden boerengemeenschappen die groter en permanenter werden, de zogenaamde Yayoi-cultuur (ca. 300 v. Chr. – 250 n. Chr.), die uiteindelijk de inheemse Jōmon-bevolking opslokte. (Hoewel de meningen uiteenlopen, zou er een periode kunnen zijn waarin de twee culturen naast elkaar bestonden; er is geen teken van militaire conflicten tussen hen.)

De kenmerkende artistieke esthetiek van het Yayoi volk komt het duidelijkst naar voren in hun aardewerken vaten zoals Storage Jar, die een opvallend contrast vertoont met de dynamische decoratie en verbeelding van de Jōmon pottenbakkerijen. In tegenstelling tot de open gebakken en dik opgerolde Jōmon potten, zijn de Yayoi potten dunner, duurzamer, en symmetrisch van vorm dankzij de introductie van ovens en pottenbakkerswielen. In de daaropvolgende Kofun-periode (ca. 250-538/552 n.Chr.) lijken de Jōmon-neiging tot gedurfde creativiteit en de Yayoi-smaak voor eenvoudige elegantie te zijn samengesmolten in de productie van haniwa (“kleicirkel”) beeldjes, een soort grafobjecten die de buitenkant van kofun (“oude grafheuvel”) tumuli versierden. Tussen het midden van de derde en het begin van de zesde eeuw werden ongeveer 160.000 kofun graftombes van verschillende vormen en afmetingen gebouwd als grafheuvels voor leiders van de gemeenschap, waarvan de meest enorme het sleutelgatvormige graf van keizer Nintoku in de stad Sakai, Osaka, is.

Een verscheidenheid van haniwa-voorstellende mannen, vrouwen, dieren, huizen en boten-werden geplaatst op de top van kofun langs de randen, vermoedelijk om de grens tussen de werelden van leven en dood te definiëren of om de overledene in de grafkamer beneden te bewaken. Bestaande uit holle opgerolde cilinders met ingesneden gaten en lijnen die ogen en monden aanduiden, zijn menselijke en dierlijke haniwa eenvoudig van constructie, maar communiceren pretentieloze emotie door hun gezichtsuitdrukkingen en humoristische gebaren. De Haniwa krijger is een van de meest ingewikkelde ontwerpen uit de late Kofun periode, die gedetailleerde visuele informatie geeft over de wapens en wapenuitrustingen van het oude Japan. Een vergelijking met de terracotta soldaten uit de graftombe van Qin Shihuandi zou een goed onderwerp kunnen zijn voor een klassikale discussie, waarbij de nadruk wordt gelegd op het contrast tussen de Chinese belangstelling voor realisme als uitdrukking van militaire macht, en de Japanse nadruk op emotionele en spirituele kwaliteit in eenvoudige vormen, zelfs in de figuur van een krijger.

De verspreiding van de Kofun tumuli vanuit de Kinki regio, toen het politieke centrum van Japan, naar afgelegen gebieden in het hele land geeft de vestiging aan van de Yamato (oude naam van Japan) regering en de afstamming van het keizerlijke huis die tot op de dag van vandaag voortduurt. Shintō, de andere grote godsdienst van Japan, was nauw verbonden met de macht van de Japanse Keizers, waarvan men geloofde dat zij de afstammelingen waren van de zonnegodin Amaterasu. Shintō betekent letterlijk “de weg van de goden” en is een polytheïstisch geloof met een breed scala aan geesten die de belichaming vormen van natuurlijke voorwerpen en verschijnselen, alsook van levenloze dingen. Een dergelijk animistisch wereldbeeld houdt het culturele leven van Japan ook vandaag nog sterk bezig: een voorbeeld is de unieke traditie van harikuyō (“gedenkteken voor gebroken naalden”), ontstaan uit het Shintōistische respect voor alledaagse voorwerpen. Men kan ook een soortgelijke gevoeligheid herkennen achter Sony’s uitvinding en exploratie van de robothond, Aibo, als gezelschapsdier.

Van de meer dan 80.000 Shintō-schrijnen die momenteel in Japan bestaan, is het belangrijkste het schrijn van Ise in de prefectuur Mie, waarvan de stichting al in 4 v.Chr. in de Yayoi-periode kan worden gedateerd. Ise Shrine verwijst naar talrijke Shintō-structuren in het gebied, bilateraal gegroepeerd als naikū (de Binnenste Schrijn) gewijd aan de zonnegodin Amaterasu, en gekū (de Buitenste Schrijn) gewijd aan de graangod die het voedsel voor haar bereidt. Een bezoeker van het binnenste heiligdom gaat onder de torii poort door en over de brug, die beide de overgang naar een heilig domein markeren, en gaat dan verder met het aanbidden van Amaterasu in de grote zaal (honden), beschermd in het binnenste heiligdom en slechts gedeeltelijk zichtbaar achter houten hekken.

In een uniek ritueel dat bekend staat als shikinen sengū (“ceremonieel jaar heiligdom overdracht,” of “het verplaatsen van de godin”), wordt de Grote Zaal elke twintig jaar opnieuw opgebouwd op een aangrenzend identiek rechthoekig perceel binnen het heiligdom. Men gaat ervan uit dat hiermee in 690 v. Chr. is begonnen en dat deze praktijk, met uitzondering van incidentele vertragingen en de 120 jaar durende onderbreking als gevolg van burgeroorlogen in de late vijftiende tot zestiende eeuw, tot op de dag van vandaag wordt voortgezet, met de meest recente gebeurtenis in oktober 2013. De architecturale stijl en techniek van het oude Japan, met inbegrip van de selectie en voorbereiding van materialen, is dus bewaard gebleven door middel van rituelen, niet in de fysieke originaliteit van het gebouw. De ongewijzigde stijl van de Grote Zaal, specifiek bekend als shinmei zukuri, wordt gekenmerkt door een zadeldak ondersteund door hoofdpijlers aan de korte zijden, een ingang aan een van de lange zijden, en een verhoogde vloer en veranda rondom het gebouw, waarvan wordt aangenomen dat ze zijn geëvolueerd van verhoogde-vloer graanschuren.

Het einde van de Kofun-periode wordt gemarkeerd door de officiële introductie van het Mahāyāna-boeddhisme in Japan in 538 of 552 n.Chr. (recentelijk wordt de eerste datum meer ondersteund in Japan, maar de meeste kunsthistorische overzichten in het Engels vermelden de tweede datum), door middel van geschenken van de boeddhistische geschriften en een verguld bronzen beeld van koning Seong-wang van Baekje (een van de Koreaanse drie koninkrijken) aan keizer Kinmei. De daaropvolgende Asuka, Hakuhō, en Nara periodes (538/552-645-710-794 CE) worden gescheiden door grote politieke incidenten, maar zijn met elkaar verbonden door de centralisatie van het boeddhisme in de Japanse politiek en maatschappij. De assimilatie van het boeddhisme bevorderde ook de directe uitwisselingen met China en de verdere absorptie van continentale kunst, cultuur en filosofieën. De boeddhistische artefacten en monumenten die in deze fase werden gecreëerd en die nog steeds in Japan te vinden zijn, zijn belangrijke getuigenissen van de vroege boeddhistische kunst en architectuur in heel Oost-Azië. De meeste Chinese en Koreaanse artefacten en monumenten hebben het niet overleefd als gevolg van de grote boeddhistische vervolgingen in China tussen de vijfde en de tiende eeuw, en de overheersing van het confucianisme in Korea onder de Joseon dynastie (1392-1910).

De introductie van een nieuwe buitenlandse religie bracht verwarring aan het Yamato hof in het midden van de zesde eeuw. De burgerlijke conflicten tussen twee machtige aristocratische clans, de pro-boeddhistische Sogas en de anti-boeddhistische Mononobes, eindigden met de nederlaag van de laatste, en de afkondiging van de verzoening en samensmelting van shintōisme en boeddhisme (shinbutsu shūgō) door prins Shōtoku (572-622 CE). Prins Shōtoku, zoon van keizer Yōmei en later regent van zijn tante keizerin Suiko, was een semi-legendarisch politicus en boeddhistisch geleerde, die zelf het voorwerp van verering was geworden als stichter van Japans eerste boeddhistische kloosters, afgeleid van zijn onderzoek naar Chinese en Koreaanse precedenten door middel van verhandelingen en illustraties.

Een van zijn verwezenlijkingen, het Hōryū-ji tempelcomplex, gelegen buiten Nara, is de oudste nog bestaande houten architectuur ter wereld, oorspronkelijk gebouwd in 607 CE. De huidige structuren zijn reconstructies die in ca. 711 CE werden voltooid na een brand in 670 CE. Het huidige plan (garan) van Hōryū-ji is asymmetrisch, aangezien de Middenpoort (chūmon), de Pagode met vijf verdiepingen, en de Gouden Zaal (kondō) enigszins uit de noord-zuid as zijn gerangschikt, terwijl het verloren gegane originele plan vermoedelijk de meer orthodoxe Chinese en Koreaanse stijl heeft gevolgd, strikt symmetrisch en gecentreerd rond de Pagode. Deze verandering in indeling suggereert 1. het toenemende belang van de Gouden Zaal (de belangrijkste vereringszaal waarin het Boeddhabeeld staat), rivaliserend met de voorheen belangrijkste pagode (het reliekschrijn, of de container voor Boeddha’s as, ontwikkeld van Indiase stoepa’s tot verticale structuren in China; beschouwd als de belichaming van de boeddhistische leer); 2. de Japanse voorkeur voor asymmetrie, ook een echo van het asymmetrische evenwicht van de pagode en de Gouden Zaal.

De vergelijking van de door China beïnvloede Gouden Hal van Hōryū-ji met de binnenlandse bouwstijl van de Grote Hal van het heiligdom van Ise kan een goede oefening zijn voor het opsporen van de vreemde elementen die nieuw in Japan werden geïntroduceerd: de verhoogde vloer is vervangen door een stenen platform, en het met riet bedekte zadeldak is overgenomen door de dubbele dakstijl met schilddak en puntgevel, versterkt met dakpannen van klei. Hoewel de Gouden Zaal aan de buitenkant een gebouw met twee verdiepingen lijkt te zijn, bestaat het interieur slechts uit één verdieping, in tegenstelling tot zijn Chinese model. Het interieur van de Gouden Zaal wordt voorgezeten door een verguld bronzen Shaka Triade, een Shakyamuni (historische) Boeddha geflankeerd door twee bodhisattva’s, gemaakt door Tori Busshi, een meester-ambachtsman van Koreaanse afkomst.

Deze Boeddha-figuurgroep, afgebeeld met de “onverschrokkenheid” mudra (handgebaar) om hun welwillendheid te symboliseren, werd in 623 n.Chr. besteld als een offer aan prins Shōtoku die het jaar daarvoor was gestorven. Aangenomen wordt dat dit object de brand van 670 heeft overleefd. De stijl toont Tori’s vertrouwdheid met de continentale stijl van boeddhistische beeldhouwkunst: de frontale pose, platte lichamen, licht vergrote hoofden met archaïsche glimlach, en vloeiende lineaire draperie vertonen een sterke gelijkenis met de boeddhistische sculpturen gemaakt in Noord Wei China of het hedendaagse Korea.

De muurschilderingen die oorspronkelijk het interieur van de Gouden Zaal sierden, werden in 1949 bij een brand verwoest, maar fotografisch bewijs suggereert dat hun stijl werd beïnvloed door vroege Indiase schilderingen, zoals die in de Ajanta grottempels. Hōryū-ji heeft andere voorbeelden van vroege Japanse boeddhistische schilderkunst die mogelijk de vergelijkbare internationale stijl van de verloren gegane muurschildering van de Gouden Zaal vertonen. De basis van Tamamushi Shrine, een miniatuurreplica van de verwoeste originele Gouden Hal, is versierd met paneelschilderingen. Twee van deze schilderingen illustreren episodes uit de Jātaka Vertellingen, een geheel van literatuur over de vorige levens van Shakyamuni Boeddha (Gautama Siddhartha), grotendeels ontleend aan folklore en ontstaan in India rond de vierde eeuw v. Chr.

Hongerige Tigress illustreert Boeddha’s ontmoeting in één zo’n reïncarnatie met een uitgehongerde tijgerin, die op het punt stond haar twee welpen uit wanhoop te doden. Hoewel Boeddha uit mededogen zijn eigen lichaam aanbiedt om de dieren te voeden, waren ze te zwak om hem te doden, dus springt hij van een klif om zijn vlees af te rukken. De anonieme kunstenaar van Hungry Tigress heeft de scène in een doorlopende vertelling weergegeven, door de slanke, elegante figuur van Boeddha drie keer te herhalen in de enkele picturale ruimte: hij verschijnt eerst op de klif als hij zijn doek uittrekt, dan duikt hij verticaal in de lucht, en ten slotte ligt hij horizontaal als zijn lichaam door de tijgers wordt verslonden. Als je de opeenvolging van Boeddha’s bewegingen van boven naar beneden volgt, traceert de blik van de toeschouwer een grote omgekeerde C-vormige curve, die een echo vormt van meerdere decoratieve C-vormen in de gestileerde weergave van ruige kliffen aan de linkerrand van het schilderij. Het sierlijke ritme dat wordt gecreëerd door abstracte vormen en vloeiende lijnen staat in contrast met de duizelingwekkende brutaliteit in het verhaal, maar sublimeert paradoxaal genoeg Boeddha’s daad als de ultieme vorm van zelfopoffering.

Op het vasteland bereikte de handelsroute van de Zijderoute zijn hoogtepunt in de achtste eeuw, en de bloei van de internationale handel van Azië naar Europa had ook invloed op verschillende aspecten van de Japanse samenleving in de Hakuhō-Nara periode. Aangezien de nieuw gebouwde hoofdstad Heijō-kyō (het huidige Nara) volledig was gemodelleerd naar het Chinese raster stedenbouwkundig plan, bleef het China van de Tang-dynastie de meest directe en allesomvattende invloed op het politieke, economische en culturele systeem van Japan. De bredere culturele invloed tot ver over de grens van Oost-Azië bereikte Japan echter ook in deze tijd, zoals blijkt uit de voorwerpen met een diverse oorsprong uit India, Perzië, Egypte en Rome die zich nog steeds in de keizerlijke collectie van de Shōsō-in schatkamer in de Tōdai-ji tempel bevinden.

Yakushi Triade, een Medicijn Boeddha geflankeerd door Nikkō (Zonlicht) en Gakkō (Maanlicht) bodhisattva’s, een beeldhouwwerk in de Gouden Hal van de Yakushi-ji tempel, is een belichaming van het rijke internationalisme van die tijd. Studenten kunnen de Griekse oorsprong van contrapposto herkennen in de figuren van de twee bodhisattva’s, en zijn ook in staat om de overdracht van deze houding via de Zijderoute te traceren via het Grieks-Indische Gandhara Boeddha beeld, en de Tang dynastie Boeddha groep in de Longmen grot die ze bestudeerd moeten hebben in de colleges over Zuid-Aziatische en Chinese kunst.

Het lichaam van de Medicijn Boeddha, met de benen gekruist op vallende draperie, is vol en robuust, waarmee de Japanners snel afstand hebben genomen van de door China/Korea beïnvloede frontale en lineaire stijl die nog maar enkele decennia geleden in de Shaka Triade te vinden was. Deze nieuwe tendens naar een volledig afgerond lichaam met meer anatomische definitie liep zeker parallel met de stijl van de Tang dynastie, het meest zichtbaar in de Longmen Vairocana Boeddha, die op zijn beurt was beïnvloed door vlezige Indiase Boeddha’s uit de Gupta of Mathura periode.

Een ander teken van internationalisme is te vinden in de reliëfversieringen van de rechthoekige troon van de Boeddha, die verschillende ontwerpen bevat die duidelijk afkomstig zijn uit vier verschillende culturen:

1. Griekenland (de druivenranken in de bovenste horizontale band; druiven groeiden toen nog niet in Azië);
2. Perzië (de edelsteenvormige motieven in andere horizontale en verticale stroken);
3. China (de vier mythologische dieren, draak, feniks, tijger en schildpad/slang, geassocieerd met de vier windrichtingen);
4. India (de mollige demonenfiguren achter klokvormige bogen aan de onderkant van de troon, die lijken op de inheemse oude godheid yakusha.)

Tegen het einde van de achtste eeuw was de hoofdstad Heijō-kyō volgebouwd met talrijke boeddhistische tempels die op problematische wijze politieke invloed kregen. In 794 n.C. verplaatste Keizer Kanmu de hoofdstad uiteindelijk naar Heian-kyō (het huidige Kyoto) om zich te bevrijden van deze corruptie, wat het begin markeerde van de Heian-periode (794-1185/1192 n.C.). Dit was een tijd waarin de feitelijke politieke controle werd overgedragen van de keizers naar de machtige aristocratische Fujiwara-familie, die ook verfijnde elegantie en weelde vestigde als de dominante stijl van Heian kunst en cultuur. In de Heian-periode veranderde ook de relatie van Japan met China.

In de vroege Heian-periode bleef China, nog onder de welvarende Tang-dynastie, als Japans voorbeeld dienen, maar na de val van het Tang-rijk (907 CE) zonden de Japanners geen officiële gezanten meer naar het continent en nam de Chinese invloed snel af. Deze afstand van China in de midden tot late Heian-fase stimuleerde voor het eerst in de Japanse geschiedenis het ontstaan van een unieke, nationale stijl in kunst en literatuur, zoals de ontwikkeling van het nieuwe picturale genre van de emaki verhalende rollen. Van bijzonder belang is hier ook de Japanse zelfidentificatie als “vrouwelijk”, in tegenstelling tot de “mannelijke” Chinese modellen: we komen herhaaldelijk een dergelijk binair onderscheid van “mannelijk” versus “vrouwelijk” tegen in de Heian-kunst, waarvan de implicatie zou verschuiven in de late Heian/Kamakura-periode.

In de beeldende kunst gaven de Heian-schilders, naast de inherent door het buitenland beïnvloede boeddhistische onderwerpen, steeds meer de voorkeur aan de weergave van het plaatselijke landschap in de vier jaargetijden en onderwerpen ontleend aan de binnenlandse literatuur. Dit type schilderkunst werd yamato-e (Japanse schilderkunst) genoemd, als tegenhanger van de door China geïnspireerde kara-e (Tang-schilderkunst). In de literatuur ontwikkelde Japan nieuwe fonografische letters, kana genaamd, geabstraheerd van een reeks kanji (Chinese karakters) die aan het eind van de Yayoi-periode in het land waren geïntroduceerd. Terwijl officiële documenten en boeddhistische teksten nog strikt in kanji werden geschreven, als otoko-de (mannelijk schrift), werd het gebruik van kana, of on’na-de (vrouwelijk schrift), prominent in persoonlijke en intieme literatuur zoals dagboeken, brieven, en de 31-lettergrepige verzen bekend als waka (Japanse gedichten).

De opkomst van vrouwelijke schrijvers in de literaire wereld van het middeleeuwse Japan is een uniek fenomeen in de geschiedenis van de mensheid, en is wellicht niet los te zien van de “vrouwelijke” identificatie (ongeacht het werkelijke geslacht van de auteur) van de nationale schrijfstijl. Het verhaal van Genji, waarschijnlijk de oudste roman ter wereld, werd geschreven door Lady Murasaki, een hofdame die mogelijk verwant was aan de Fujiwara familie, en werd voltooid rond 1008 n.C. Het verhaal van Genji, bedoeld voor vrouwelijke lezers aan het hof, vertelt het fictieve leven van prins Genji en zijn nakomelingen op een epische schaal, vergelijkbaar met een moderne roman van 2000 bladzijden. Het verhaal concentreert zich op de romantische ontmoetingen van Genji, maar communiceert ook existentiële ebben en stromen met veel aandacht voor subtiele emoties van de personages, waarbij de nieuw ontstane unieke Japanse esthetiek die vergankelijkheid en evanescence omarmt, aan de orde komt.

De langdurige populariteit van het Verhaal maakte het tot een van de meest geïllustreerde vertellingen in de geschiedenis van de Japanse schilderkunst. Een van de meest gevierde voorbeelden, de nationaal-getrouwe rollen van het Verhaal van Genji, stamt uit de Heian-periode, oorspronkelijk een complete set van alle 54 hoofdstukken, weergegeven op handrollen, waarvan er tot op heden slechts een handvol bewaard zijn gebleven. Aangenomen wordt dat de productie van deze uitbundige set een collectief werk is geweest, waarbij een kalligraaf betrokken was, een hoofdschilder die de composities bepaalde en de initiële contouren schilderde, coloristen die de door de hoofdschilder geschetste afbeeldingen afmaakten, en anderen die verantwoordelijk waren voor de papierversieringen en het ophangen van de rollen. Hoewel de herkomst van de verzameling onduidelijk is, suggereert alleen al de omvang van het werk dat het op nationale schaal werd voltooid, bedoeld voor een koninklijk of aristocratisch publiek. Elke boekrol bestaat gewoonlijk uit twee of drie paren van een tekst afgewisseld met illustraties. Bij het bekijken van een afbeelding is de kijker dus al bekend met de gebeurtenis in de scène.

Een scène uit het Kashiwagi hoofdstuk, het zesendertigste in het hele verhaal dat Genji in zijn late veertiger jaren afbeeldt, vertelt een episode waarin de Derde Prinses, een van Genji’s gemalinnen, haar overspel opbiecht en haar besluit om non te worden vanwege haar schuldgevoel. De afbeelding toont Genji terwijl hij de baby van de Derde Prinses en haar minnaar Kashiwagi vasthoudt. Kashiwagi was de beste vriend van Genji’s oudste zoon, maar stierf onlangs als gevolg van zijn zondige kwelling, dus de scène verbeeldt op tastbare wijze Genji’s verdriet over de dood van Kashiwagi en het vertrek van de prinses, alsmede zijn welwillendheid bij het aanvaarden van de nu vaderloze baby als zijn eigen zoon.

Een ander thema dat door deze episode loopt is dat van de poëtische rechtvaardigheid, of het boeddhistische concept van de “vergelding van Karma”: zoals de lezer in eerdere hoofdstukken is verteld, heeft Genji zelf een buitenechtelijke zoon die doorgaat voor zijn halfbroer, geboren uit zijn gevaarlijke verhouding met zijn overleden stiefmoeder, de jongste concubine van zijn overleden keizer-vader. Op het schilderij is het gezicht van Genji weergegeven in de vereenvoudigde generieke hikime kagihana (“een lijn voor het oog, een haak voor de neus”) stijl, en de dramatische emoties worden in plaats daarvan overgebracht door de veelgelaagde rijke kleuren, bekend als tsukuri-e (“geconstrueerde schilderkunst”). De rijke kleuren zijn ook een onderscheidend kenmerk van on’na-e, het “vrouwelijke schilderij”. Om de scènes binnenshuis zichtbaar te maken voor de toeschouwer, bedacht de kunstenaar de hikinuki yatai (“afgeblazen daken”) techniek, waarbij de plafonds en daken van gebouwen uit het vogelperspectief worden weggelaten. Terwijl hij de elegantie van het Heian hofleven in de ingewikkelde details van kleding, schermen en stoffen vatte, verkende de kunstenaar ook de destabiliserende effecten van de diagonale, asymmetrische compositie die de figuren naar één hoek duwt.

In tegenstelling tot de “vrouwelijke schilderkunst”, gekenmerkt door rijke kleuren en belichaamd in De Genji-rollen, werd de otoko-e of “mannelijke schilderkunst” gekenmerkt door de nadruk op penseelvoering, grotendeels schatplichtig aan de inktmonochrome traditie van de Chinese schilderkunst. Een van de meesterwerken van deze mannelijke stijl is Frolicking of Animals, een set van vier handrollen die toebehoort aan de Kōzan-ji tempel in Kyoto, en ooit toegeschreven aan de hand van een monnik Toba Sōjō (deze toeschrijving wordt nu in twijfel getrokken vanwege de verschillende stijlen die in verschillende delen herkenbaar zijn). In tegenstelling tot de meeste andere emaki-rollen, gaat Frolicking of Animals niet vergezeld van teksten, maar bestaat het alleen uit zwart-wit schilderingen. Hoewel er bepaalde verhalende thema’s lijken te zijn, vraag uw leerlingen om het eerste deel voor de les te bekijken en voor het huiswerk te interpreteren wat ze zien.

Het meest gevierde eerste deel toont konijnen, kikkers, en apen die zich bezighouden met amusante activiteiten die kunnen worden geïnterpreteerd als karikaturen van het menselijk leven en de samenleving. De meesterlijke penseeltechniek van de kunstenaar, onmiskenbaar in de vlotte en zelfverzekerde penseelstreken, vangt tegelijkertijd de essentie van de dierlijke vormen en transformeert ze in humoristische vermenselijkte acties. Dit deel wordt vaak beschouwd als de oorsprong van de Japanse manga vanwege het gebruik van abstracte lijnen om beweging en geluiden aan te geven, een techniek die veel gebruikt wordt in moderne manga. Studenten kunnen ook zien dat de kunstenaar direct op het papier werkte zonder ondertekeningen of fouten, zoals typisch is voor de Oost-Aziatische schildertraditie.

In de laatste fase van de Heian-periode kwam Japan in een hoofdstuk van politieke beroering toen de opkomende militaire clans, bekend als samurai, de verzwakkende aristocratie inhaalden. De overgang naar de Kamakura-periode (1185/1192-1333 CE) werd gemarkeerd door de Genpei Burgeroorlogen (1180-5 CE), een reeks gevechten tussen de twee machtige samurai-clans, de Minamotos en de Tairas, die eindigden met de triomf van de eersten en de volledige vernietiging van de laatsten. Minamoto no Yoritomo (1147-99 CE) werd de eerste shōgun in de Japanse geschiedenis, de de facto gouverneur van het land. De politieke invloed van de keizers werd teruggebracht tot de benoeming van shōguns als hun regenten tot het einde van de Edo-periode.

De hoofdstad werd ook voor het eerst verplaatst naar het oosten van Japan in de stad Kamakura, ongeveer honderd mijl ten zuiden van het huidige Tokio, waar de nieuwe artistieke smaak, die de esthetiek en de levensstijl van de samoerai weerspiegelde, opkwam. Afwijzend van de gracieuze en weelderige Heian hofstijl, gaven de Kamukura krijgers de voorkeur aan eenvoudige en pragmatische, viriele en robuuste kwaliteiten. Deze verschuiving in artistieke oriëntatie kan ook worden herkend in de emaki handrollen uit deze periode.

Het verhaal van de Heiji-rollen (tweede helft van de dertiende eeuw n.C.), ongeveer honderd jaar na de Genpei burgeroorlogen, verhaalt over de belangrijkste gebeurtenissen van de legendarische militaire conflicten met een krachtig gevoel voor realisme, waarbij de levendige kleuren van “vrouwelijk” (Verhaal van Genji rollen) worden gecombineerd met de dynamische acties en penseelvoering van “mannelijk” (Dierengevecht). Hoewel de rollen van het Verhaal van Heiji zelf worden beschouwd als “mannelijke schilderkunst”, is deze categorisering niet het gevolg van hun visuele afhankelijkheid van de Chinese stijl, maar eerder van het “mannelijke” militaire onderwerp, waaruit het verhalende subgenre “gevechtsschilderijen” is ontstaan. In tegenstelling tot de Rollen van het Verhaal van Genji, die een hoofdstuk in meerdere scènes verdelen, begint en eindigt elk deel van de Rollen van het Verhaal van Heiji met substantiële tekstgedeelten, en legt het de nadruk op een ononderbroken visuele voorstelling in het centrale deel van de rol.

De nachtelijke aanval op het Sanjō Paleis toont de ontvoering van de ex-keizer Shirakawa door de Minamoto krijgers en hun adellijke bondgenoot Fujiwara no Nobuyori, beginnend met de chaotische optocht van de edelen op ossenkarren, omringd door krijgers te paard. De anonieme schilder van de Heiji-rollen maakte gebruik van het conventionele vogelperspectief, maar introduceerde een nieuwe techniek om de voor- en achtergrond van één picturale ruimte in verschillende scènes te verdelen, waardoor een naadloos visueel verhaal ontstaat dat duidelijk de ruimtelijke en temporele voortgang aangeeft.

Dit is het duidelijkst in het midden, waar Fujiwara no Nobuyori met pijl en boog de Minamoto-troep op de achtergrond beveelt het paleis aan te vallen. Op de voorgrond zijn rouwende hofdames te zien. Het contrast tussen mannelijke macht en vrouwelijke passiviteit zet zich voort als men getuige is van verder geweld aan de linkerkant van deze scène, culminerend in de dramatische weergave van het brandende paleis achter de strijdende krijgers. Door de minutieus weergegeven details is de Nachtelijke aanval ook een belangrijk visueel verslag van de wapens en harnassen die gedragen werden door de samoerai van de Kamakura periode.