Bilder:
- Goggle-Eyed Dogū, ca 1000-400 f.Kr.
- Storage Jar, c. 300-100 f.Kr.
- Haniwa-krigare, sjätte århundradet e.Kr.
- Huvudhall vid Ise-helgedomen, prefekturen Mie
- Hōryū-ji-templet, prefekturen Nara, ca. 711 CE (förlorat original 607 CE)
- Tori Busshi, Shaka Triad, Golden Hall, Hōryū-ji, 623 CE
- Hungry Tigress, från Tamamushi Shrine, Golden Hall, Hōryū-ji
- Yakushi Triad, Yakushi-ji tempel, Nara
- En scen från Kashiwagi Chapter, från Genji-rullarna, 1100-talet e.Kr.
- Djurens lek, 1100-talet e.Kr.
- Nattattack mot Sanjō-palatset från Heiji-rullarna, andra halvan av 1200-talet e.Kr:
Dogū (”lerikon”): en figur av lergods som möjligen skapades för rituella ändamål under Jōmon-perioden.
Emaki eller emakimono: illustrerad berättande rulle som utvecklades från handrullmåleri importerat från Kina till en unik bildberättelse under Heian- och Kamakura-perioden.
Haniwa (”lercirkel”): lerskulptur som föreställer människofigurer, djur och byggnader och som användes för att pryda kofun.
Heian-kyō (Kyoto): Japans andra huvudstad, byggd 794 e.Kr.
Heijō-kyō (Nara): Japans äldsta huvudstad, upprättad 710 e.Kr.
Jōmon (”sladdmarkering”): det dekorativa mönster som återfinns på förhistoriska keramikföremål och som skapades genom att man tryckte en sladd eller ett rep mot obränd lera; termen hänvisar också till den historiska period då denna typ av keramik tillverkades.
Kana eller hiragana: fonografiskt skriftsystem, utvecklat från abstraherade kinesiska tecken; ursprungligen erkänd som on’na-de (feminin stil/kvinnors handskrift) i motsats till otoko-de (maskulin stil/mäns handskrift) av kinesiska tecken.
Kofun (”gammal höggrav”): storskaliga gravhögar som uppfördes som gravar för härskare och samhällsledare under Kofun-perioden.
Mahāyāna-buddhism: den skola inom buddhismen som spreds till Japan och andra regioner i Östasien. Mahāyāna, som litterärt betyder ”stora fordon”, syftar till att frälsa en gemensam helhet, i motsats till Theravāda-buddhismen, som praktiseras i Sri Lanka och större delen av Sydostasien, och som fokuserar på den enskildes individuella väg till upplysning.
Mudra: buddhistiska figurers handgester som har en symbolisk innebörd.
On’na-e: kvinnlig stil/kvinnors handmåleri som kännetecknas av överdådiga, rika färger.
Otoko-e: maskulin stil/mäns handmålning, ursprungligen kännetecknad av en monokrom stil med bläck som informerats av kinesiskt måleri, men senare förknippad med skildring av dynamiska rörelser eller militära motiv.
Pagoda: buddhistiskt relikskrin i form av en tornliknande struktur; den höga, slanka utformningen har sitt ursprung i Han-dynastins Kina och ersatte det kupolformade stupa-relikskrinet som utvecklades i Indien.
Shintō (”gudarnas väg”): Japans inhemska religion som dyrkar yaoyorozu no kami (Åtta miljoner gudar), olika gudar och andar i naturen och livlösa föremål. Japanska kejsare tros vara ättlingar till en av de högsta gudarna, solgudinnan Amaterasu. Efter buddhismens ankomst till Japan smälte elementen från de två trossystemen ofta samman och vördades samtidigt av många japaner.
Torii gate: en port till Shintō-helgedomen.
Yamato: gammalt namn på Japan.
Yamato-e: litterärt ”japanskt måleri”, men används för att hänvisa till en målning som skildrar lokala landskap eller ett inhemskt ämne, i motsats till det kinesiskt influerade kara-e (”kinesiskt måleri”).
Jōmon-perioden (c. 11 000-c. 300 f.v.t.) omfattar ett brett tidsintervall då semisedentära jägar-samlare utvecklade en meso-/neolitisk kultur på den japanska övärlden. Eftersom Jōmon (”snörmärkning”) hänvisar till de karakteristiska ytmönster som finns på många lerskärvor, var uppfinningen av keramiktillverkning kännetecknande för denna kultur. Nyligen genomförd vetenskaplig forskning daterar vissa Jōmon-lerkrukor till före 10 000 f.Kr., vilket gör dem till de äldsta kända keramikföremålen i historien. I den mellersta till sena Jōmon-fasen var lerkärlen rikligt dekorerade med spiralmotiv, varav de mest genomarbetade möjligen användes vid ritualer.
Också lergodsfigurer som kallas dogū (”lerikon”), mystiska humanoider som uppvisar en hög grad av kreativitet, tillverkades i stor omfattning under den här perioden. Goggle-Eyed Dogū representerar den typ av dogū som ofta grävdes ut i den nordöstra regionen och som kännetecknas av de överdrivna, kaffebönsformade ögonen (”goggle-eyed” eftersom de liknar de snöglasögon som traditionellt bärs av intuiterna, men det finns inget egentligt kulturellt/historiskt samband). Även om figuren är mycket stiliserad och oproportionerlig visar de spetsiga brösten, den smala midjan och de breda höfterna otvetydigt på hennes kvinnliga identitet. De inskjutna linjerna, mönster av snörmärken och serier av punkter som täcker hennes överkropp kan föreställa tatueringar, och utskjutningen på hennes huvud kan vara en huvudbonad eller en intrikat frisyr. Även om hundūs verkliga innebörd och funktion förblir okänd för oss, personifierade den goggle-ögda typen möjligen fruktbarhet, och eftersom flera exemplar har upptäckts med ena benet brutet, föreslår vissa arkeologer att de användes i helande ritualer.
Omkring 300 f.Kr. anlände en grupp emigranter från den asiatiska kontinenten, möjligen krigsflyktingar från de stridande staterna under Zhou-dynastins Kina, till södra Japan via en sjöfartsleden eller den koreanska halvön, och de förde med sig kinesisk teknik som brons- och järngjutning och våt risodling. Dessa nykomlingar till de japanska öarna bildade jordbrukssamhällen som blev större och mer permanenta och som kallas Yayoi-kulturen (ca 300 f.Kr. – ca 250 e.Kr.), som så småningom absorberade den inhemska Jōmon-befolkningen. (Även om åsikterna går isär kan det finnas en period då de två kulturerna samexisterade; det finns inga tecken på militära konflikter mellan dem.)
Den distinkta konstnärliga estetiken hos Yayoi-folket är tydligast i deras lerkärl, till exempel Storage Jar, som uppvisar en slående kontrast till den dynamiska dekorationen och fantasin i Jōmon-keramikerna. I motsats till de öppet brända och tjockt lindade Jōmon-kärlen är Yayoi-kärlen tunnare, mer hållbara och symmetriska i formen tack vare införandet av ugnar och krukskivor. Deras keramik saknar också helt eller innehåller endast enkla, minimala dekorationer.
Under den efterföljande Kofun-perioden (ca 250-538/552 e.Kr.) tycks Jōmons tendens till djärv kreativitet och Yayois smak för enkel elegans ha smält samman i tillverkningen av haniwa-figurer (”lercirkel”), en typ av begravningsföremål som prydde utsidan av kofun-tumuli (”gamla höggravar”). Mellan mitten av det tredje och början av det sjätte århundradet byggdes omkring 160 000 kofun-gravar i olika former och storlekar som gravhögar för samhällsledare, varav den mest enorma är kejsar Nintokus nyckelhålsformade grav i staden Sakai i Osaka.
En mängd haniwa – föreställande män, kvinnor, djur, hus och båtar – placerades på toppen av kofun längs kanterna, förmodligen för att definiera gränsen mellan livets och dödens världar eller för att vakta den avlidne i gravkammaren nedanför. Haniwa för människor och djur består av ihåliga cylindrar med inristade hål och linjer som visar ögon och munnar och är enkla till sin konstruktion, men förmedlar utan omsvep känslor genom sina ansiktsuttryck och humoristiska gester. Haniwa Warrior är en av de mest invecklade mönster som skapades under den sena Kofun-perioden och ger detaljerad visuell information om det gamla Japans vapen och rustningar. En jämförelse med terrakottasoldaterna från Qin Shihuandis grav skulle kunna vara ett bra ämne för en klassdiskussion och belysa kontrasten mellan det kinesiska intresset för realism som uttryck för militär makt och den japanska betoningen på känslomässig och andlig kvalitet i enkla former, även i en krigarfigur.
Kofun tumuli:s spridning från Kinki-regionen, som då var Japans politiska centrum, till yttre områden i hela landet visar på etableringen av Yamato-regeringen (Japans gamla namn) och kejsarhusets härstamning som fortsätter än i dag. Shintō, den andra stora religionen i Japan, var nära knuten till de japanska kejsarnas maktbefogenheter, som tros vara ättlingar till solgudinnan Amaterasu. Shintō betyder bokstavligen ”gudarnas väg” och är en polyteistisk tro med ett stort antal andar som förkroppsligar naturföremål och fenomen samt livlösa ting. En sådan animistisk världsåskådning är fortfarande starkt närvarande i Japans kulturliv i dag: ett exempel är den unika traditionen med harikuyō (”minnesmärke för trasiga nålar”), som föddes ur shintōisternas respekt för världsliga vardagsföremål. Man kan också känna igen liknande känslighet bakom Sonys uppfinning och utforskning av robothunden Aibo som sällskapsdjur.
Av de över 80 000 Shintō-helgedomar som för närvarande finns i Japan är den viktigaste Ise-helgedomen i prefekturen Mie, vars grundläggning kan dateras så tidigt som 4 f.Kr. under Yayoi-perioden. Ise Shrine avser kollektivt ett flertal Shintō-strukturer i området, bilateralt grupperade som naikū (den inre helgedomen) som är vigd åt solgudinnan Amaterasu, och gekū (den yttre helgedomen) som är tillägnad spannmålsguden som förbereder mat åt henne. En besökare till den inre helgedomen passerar under toriiporten och över bron, som båda markerar övergången till en helig domän, och fortsätter sedan att dyrka Amaterasu i huvudhallen (honden), som är skyddad i den innersta helgedomen och endast delvis synlig bakom trästaket.
I en unik ritual som kallas shikinen sengū (”ceremonial year shrine transfer” eller ”the moving of the goddess”) byggs huvudhallen om på nytt vart tjugonde år på en intilliggande identisk rektangulär tomt inom helgedomen. Denna praxis tros ha börjat 690 e.Kr. och har, med undantag för tillfälliga förseningar och det 120 år långa avbrottet på grund av inbördeskrig i slutet av 1400- och 1500-talet, fortsatt fram till i dag, med den senaste händelsen i oktober 2013. Det antika Japans arkitektoniska stil och teknik, inklusive val och beredning av material, har alltså bevarats genom ritualer, inte genom byggnadens fysiska originalitet. Huvudhallens oförändrade stil, särskilt känd som shinmei zukuri, kännetecknas av ett sadeltak som stöds av huvudpelare på kortsidorna, en ingång på en av långsidorna samt ett upphöjt golv och en veranda som omger byggnaden och som tros ha utvecklats från spannmålsmagasin med upphöjt golv.
Slutet på Kofun-perioden markeras av den officiella introduktionen av Mahāyāna-buddhismen i Japan 538 eller 552 e.Kr. (på senare tid har det förstnämnda datumet mer stöd i Japan, men de flesta konsthistoriska undersökningar på engelska anger det sistnämnda datumet), vilket skedde genom gåvor av buddhistiska skrifter och en förgylld bronsstaty från kung Seong-wang av Baekje (ett av de koreanska tre kungadömena) till kejsar Kinmei. De efterföljande Asuka-, Hakuhō- och Nara-perioderna (538/552-645-710-794 e.Kr.) skiljs åt av stora politiska händelser, men hänger samman genom buddhismens centralisering i Japans politik och samhälle. Buddhismens assimilering främjade också direkta utbyten med Kina och ytterligare absorption av kontinental konst, kultur och filosofi. De buddhistiska artefakter och monument som skapades under denna fas, och som fortfarande finns kvar i Japan, är viktiga dokument över tidig buddhistisk konst och arkitektur i hela Östasien. De flesta kinesiska och koreanska artefakter och monument överlevde inte på grund av de stora buddhistiska förföljelserna i Kina mellan femte och tionde århundradet och konfucianismens dominans i Korea under Joseon-dynastin (1392-1910).
Införandet av en ny utländsk religion förorsakade förvirring vid Yamatos hov i mitten av 600-talet. De civila konflikterna mellan två mäktiga aristokratiska klaner, de probuddhistiska Sogas och de antibuddhistiska Mononobes, slutade med att de sistnämnda besegrades och att prins Shōtoku (572-622 e.Kr.) proklamerade försoningen och sammanslagningen av shintōism och buddhism (shinbutsu shūgō). Prins Shōtoku, som var son till kejsare Yōmei och senare regent hos sin faster kejsarinnan Suiko, var en halvlegendarisk politiker och buddhistisk lärd, som själv hade blivit föremål för dyrkan som grundare av Japans första buddhistiska kloster, som härrörde från hans forskning om kinesiska och koreanska föregångare genom avhandlingar och illustrationer.
En av hans bedrifter, tempelkomplexet Hōryū-ji, som ligger utanför Nara är världens äldsta bevarade träarkitektur, ursprungligen uppförd 607 CE. De nuvarande strukturerna är rekonstruktioner som färdigställdes ca 711 e.Kr. efter en brand 670 e.Kr. Den nuvarande planen (garan) för Hōryū-ji är asymmetrisk, eftersom den mellersta porten (chūmon), femvåningspagoden och den gyllene hallen (kondō) är placerade något utanför den nord-sydliga axeln, medan den försvunna ursprungliga planen tros ha följt den mer ortodoxa kinesiska och koreanska stilen, strikt symmetrisk och centrerad kring pagoden. Denna förändring i layouten tyder på 1. den ökande betydelsen av den gyllene hallen (den huvudsakliga gudstjänstlokalen med Buddhas staty), som rivaliserar med den tidigare viktigaste pagoden (relikskrinet, eller behållaren för Buddhas aska, som utvecklades från indiska stupor till vertikala strukturer i Kina; anses vara förkroppsligandet av den buddhistiska doktrinen), 2. japanernas preferens för asymmetri, som också återger den asymmetriska balansen i pagoden och den gyllene hallen.
En jämförelse mellan den kinesiskt influerade gyllene hallen i Hōryū-ji och den inhemska arkitektoniska stilen i huvudhallen i Ise-helgedomen kan vara en bra övning för att upptäcka de utländska element som nyligen införts i Japan: det upphöjda golvet har ersatts av en stenplattform, och det vassbeklädda sadeltaket har övertagits av den dubbla valm- och sadeltaksstilen som är förstärkt med lertegel. Även om den gyllene hallen ser ut att vara en tvåvåningsbyggnad från utsidan består dess interiör endast av en våning, till skillnad från sin kinesiska förebild. Den gyllene hallens interiör präglas av en Shaka-triad i förgylld brons, en Shakyamuni (historisk) Buddha flankerad av två medföljande bodhisattvor, skapad av Tori Busshi, en mästerhantverkare av koreansk härkomst.
Denna Buddha-figurgrupp, som visas med ”oräddhets”-mudra (handgest) för att symbolisera deras välvilja, beställdes år 623 e.Kr. som en offergåva till prins Shōtoku, som hade dött året innan. Detta föremål tros ha överlevt branden år 670. Stilen visar att Tori var förtrogen med den kontinentala stilen inom buddhistisk skulptur: Den frontala ställningen, de platta kropparna, de något förstorade huvudena med arkaiska leenden och de flödande linjära draperierna har en stark likhet med de buddhistiska skulpturer som skapades i norra Wei Kina eller i det samtida Korea.
Väggmålningarna som ursprungligen prydde den gyllene hallens interiör förstördes i en brand 1949, men fotografiska bevis tyder på att stilen påverkades av tidiga indiska målningar, som t.ex. de som finns i Ajanta-grottetemplen. Hōryū-ji har andra exempel på tidigt japanskt buddhistiskt måleri som möjligen visar en liknande internationell stil som den förlorade väggmålningen i den gyllene salen. Basen på Tamamushi-helgedomen, en miniatyrkopia av den förstörda ursprungliga Gyllene hallen, är dekorerad med panelmålningar. Två av dessa målningar illustrerar episoder från Jātaka-berättelserna, en litteratur om Shakyamuni Buddhas (Gautama Siddhartha) tidigare liv, som till stor del härstammar från folklore och etablerades i Indien omkring det fjärde århundradet f.Kr.
Hungry Tigress illustrerar Buddhas möte i en av dessa reinkarnationer med en svältande tigerinna, som var på väg att av förtvivlan döda sina två ungar. Trots att Buddha barmhärtigt erbjuder sin egen kropp för att mata djuren var de för svaga för att döda honom, så han hoppar från en klippa för att slita sitt kött. Den anonyma konstnären på Hungry Tigress skildrade scenen i en kontinuerlig berättelse, genom att upprepa Buddhas smala, eleganta figur tre gånger i det enda bildrummet: han dyker först upp på klippans topp när han tar av sig sin klädsel, sedan dyker han vertikalt i luften och slutligen ligger han horisontellt när hans kropp slukas av tigrarna. När betraktarens öga följer Buddhas rörelser från toppen till botten spårar det en stor inverterad C-formad kurva, som är ett eko av flera dekorativa C-former i den stiliserade skildringen av de karga klipporna i målningens vänstra kant. Den graciösa rytm som skapas av abstrakta former och flödande linjer står i kontrast till den häpnadsväckande brutaliteten i berättelsen, men sublimerar paradoxalt nog Buddhas gärning som den ultimata formen av självuppoffring.
På kontinenten nådde Sidenvägens handelsväg sin höjdpunkt på 800-talet, och den blomstrande internationella handeln från Asien till Europa påverkade också olika aspekter av det japanska samhället under Hakuhō-Nara-perioden. Eftersom den nybyggda huvudstaden Heijō-kyō (dagens Nara) helt och hållet utformades efter den kinesiska rutnätstadsplanen förblev Tangdynastins Kina det mest direkta och allomfattande inflytandet på Japans politiska, ekonomiska och kulturella system. Det bredare kulturella inflytandet långt bortom Östasiens gränser nådde dock också Japan vid denna tid, vilket framgår av de föremål med olika ursprung från Indien, Persien, Egypten och Rom som fortfarande finns i den kejserliga samlingen i Shōsō-in-skattkammaren i Tōdai-ji-templet.
Yakushitriaden, en medicinbuddha flankerad av Nikkō (solljus) och Gakkō (månljus) bodhisattvor, en skulptur i den gyllene salen i Yakushi-ji-templet, är ett förkroppsligande av tidens rika internationalism. Studenterna kan känna igen det grekiska ursprunget till contrapposto i figurerna av de två bodhisattvorna och kan också spåra överföringen av denna pose via Sidenvägen genom den grekisk-indiska Gandhara-buddhabilden och Tangdynastins Buddha-grupp i Longmengrottan som de måste ha studerat i föreläsningarna om sydasiatisk och kinesisk konst.
Medicinbuddhaens kropp, med korslagda ben på fallande draperier, är fyllig och robust, vilket avslöjar japanernas snabba avsteg från den kinesiskt/koreanskt influerade frontala och linjära stil som återfinns i Shaka-triaden för bara några decennier sedan. Denna nya tendens till en helt rundad kropp med större anatomisk definition var säkerligen parallell med Tangdynastins stil, mest synlig i Longmen Vairocana-buddhan, som i sin tur hade påverkats av fylliga indiska buddhor från Gupta- eller Mathura-perioden.
Ett annat tecken på internationalism kan hittas i reliefdekorationerna på Buddhas rektangulära tron, som innehåller olika mönster som tydligt härrör från fyra olika kulturer:
- Grekland (vinrankorna i det översta horisontella bandet; druvor växte inte i Asien på den tiden);
- Persien (de ädelstensformade motiven i andra horisontella och vertikala band);
- Kina (de fyra mytologiska djuren, drake, fenix, tiger och sköldpadda/orm, som förknippas med de fyra riktningarna);
- Indien (de knubbiga demonfigurerna bakom klockformade bågar längst ner på tronen, som liknar den inhemska forntida gudomen yakusha.)
I slutet av åttonde århundradet var huvudstaden Heijō-kyō packad med många buddhistiska tempel som på ett problematiskt sätt fick politiskt inflytande. År 794 e.Kr. flyttade kejsar Kanmu slutligen huvudstaden till Heian-kyō (dagens Kyoto) för att bryta sig loss från denna korruption, vilket markerade början på Heian-perioden (794-1185/1192 e.Kr.). Detta var en tid då den faktiska politiska kontrollen överfördes från kejsarna till den mäktiga aristokratiska Fujiwara-familjen, som också etablerade förfinad elegans och överdådighet som den dominerande stilen i Heians konst och kultur. Under Heian-perioden skedde också förändringar i Japans förhållande till Kina.
Under den tidiga Heian-perioden fortsatte Kina, som fortfarande var under den välmående Tang-dynastin, att fungera som Japans förebild, men efter Tang-imperiets fall (907 e.Kr.) slutade japanerna att skicka officiella sändebud till kontinenten och det kinesiska inflytandet minskade snabbt. Detta avstånd från Kina i mitten och slutet av Heian-fasen ledde till att en unik, nationell stil inom konst och litteratur växte fram för första gången i Japans historia, t.ex. utvecklingen av den nya bildgenren emaki-berättelserullar. Av särskilt intresse här är också den japanska självidentifieringen som ”feminin”, i motsats till de ”maskulina” kinesiska modellerna: vi möter upprepade gånger en sådan binär distinktion mellan ”maskulint” och ”feminint” i Heian-konsten, vars innebörd skulle förändras under den sena Heian/Kamakura-perioden.
I den visuella konsten föredrog Heian-målare, förutom de buddhistiska ämnena som var naturligt påverkade av utländsk influens, alltmer skildringar av det lokala landskapet under de fyra årstiderna och ämnen som härrörde från den inhemska litteraturen. Denna typ av måleri kom att erkännas som yamato-e (japanskt måleri), som motsvarighet till det kinesiskt inspirerade kara-e (Tang-måleri). Inom litteraturen utvecklade japanerna nya fonografiska bokstäver som kallas kana, abstraherade från en uppsättning kanji (kinesiska tecken) som hade introducerats i landet i slutet av Yayoi-perioden. Officiella dokument och buddhistiska texter skrevs fortfarande strikt på kanji, med genusbeteckningen otoko-de (maskulin skrift), men användningen av kana, eller on’na-de (feminin skrift), blev framträdande i personlig och intim litteratur, t.ex. i dagböcker, brev och den 31 stavelser långa vers som kallas waka (japanska dikter).
Den kvinnliga författarnas framväxt på det medeltida Japans litterära scen är ett unikt fenomen i mänsklighetens historia, och kan inte ha varit utan samband med den nationella skrivstilens ”feminina” identifiering (oavsett författarens faktiska kön). Sagan om Genji, som är världens kanske äldsta roman, skrevs av Lady Murasaki, en hovdam som möjligen var släkt med familjen Fujiwara, och färdigställdes omkring år 1008 e.Kr. Berättelsen om Genji, som var avsedd för kvinnliga läsare vid hovet, berättar om prins Genjis och hans ättlingars fiktiva liv i en episk skala, motsvarande en 2000 sidor lång modern roman. Berättelsen fokuserar på Genjis romantiska möten, men förmedlar också existentiella ebb och flod med stor uppmärksamhet på karaktärernas subtila känslor, och tar upp den nyligen uppkomna unika japanska estetiken som omfattar evanescens och förgänglighet.
Den långvariga populariteten hos sagan gjorde den till en av de mest illustrerade berättelserna i det japanska måleriets historia. Ett av de mest berömda exemplen är de nationellt värdefulla Genji-rullarna från Heian-perioden, ursprungligen en komplett uppsättning av alla 54 kapitel som återgavs på handrullar, varav endast en handfull har överlevt fram till i dag. Produktionen av denna överdådiga uppsättning tros ha varit ett kollektivt arbete som involverade en kalligraf, en huvudmålare som bestämde kompositioner och målade de första konturerna, kolorister som färdigställde de bilder som skisserats av huvudmålaren och andra som ansvarade för pappersdekorationerna och monteringen av rullarna. Även om uppsättningens ursprung är oklart, tyder den enorma omfattningen av verket på att det färdigställdes i nationell skala och var avsett för en kunglig eller aristokratisk publik. Varje rulle består vanligtvis av två eller tre par med en text som alternerar med illustrationer. När betraktaren tittar på en bild är han alltså redan bekant med den händelse som pågår i scenen.
En scen från Kashiwagi-kapitlet, den trettiosjätte i hela berättelsen som skildrar Genji i slutet av fyrtioårsåldern, berättar en episod där den tredje prinsessan, en av Genjis gemål, bekänner sin äktenskapsbrottslighet och sitt beslut att bli nunna på grund av sina skuldkänslor. Bilden visar Genji som fint håller den tredje prinsessans barn och hennes älskare Kashiwagi. Kashiwagi var den bästa vännen till Genjis äldsta son, men dog nyligen på grund av sin syndiga plåga, så scenen skildrar påtagligt Genjis sorg över Kashiwagis död och prinsessans bortgång samt hans välvilja när han accepterar det nu faderlösa barnet som sin egen son.
Ett annat tema som löper genom denna episod är den poetiska rättvisan, eller det buddhistiska begreppet ”Karmas vedergällning”: som läsaren introducerats till i tidigare kapitel har Genji själv en utomäktenskaplig son som går under namnet hans halvbror, född ur hans farliga förbindelse med sin avlidna styvmor, hans avlidne kejsarfaders yngsta konkubin. I målningen återges Genjis ansikte i den förenklade generiska hikime kagihana-stilen (”en linje för ögat, en krok för näsan”), och de dramatiska känslorna förmedlas i stället genom de mångbottnade rika färgerna i flera lager, som kallas tsukuri-e (”konstruerad målning”). De rika färgerna är också ett utmärkande drag för on’na-e, den ”kvinnliga målningen”. För att göra inomhusscenerna synliga för betraktaren utarbetade konstnären tekniken hikinuki yatai (”bortblåsta tak”), där byggnaders tak och tak utelämnas i fågelperspektivet. Samtidigt som konstnären greppade elegansen i Heians hovliv i de invecklade detaljerna i kläder, skärmar och tyger, utforskade han också de destabiliserande effekterna av den diagonala, asymmetriska kompositionen som pressar in figurerna i ett hörn.
I motsats till det ”feminina måleriet”, som kännetecknades av rika färger och som förkroppsligades i The Tale of Genji Scrolls, kännetecknades otoko-e eller ”maskulint måleri” av betoningen på penseldrag, som till stor del var beroende av den monokroma bläcktraditionen i det kinesiska måleriet. Ett av mästerverken i denna maskulina stil är Frolicking of Animals, en uppsättning av fyra handrullar som tillhör Kōzan-ji-templet i Kyoto och som en gång tillskrevs munken Toba Sōjōs hand (denna tillskrivning är nu ifrågasatt på grund av de olika stilar som kan kännas igen i olika volymer). Till skillnad från de flesta andra emaki-rullar åtföljs Frolicking of Animals inte av texter utan består endast av svartvita målningar. Även om det verkar finnas vissa narrativa teman be dina elever att ta en titt på den första volymen före lektionen och tolka vad de ser i läxan.
Den mest hyllade första volymen skildrar antropomorfiserade kaniner, grodor och apor som ägnar sig åt roliga aktiviteter som kan tolkas som karikatyrer av det mänskliga livet och samhället. Konstnärens behärskning av penseltekniken, som är omisskännlig i de raska och självsäkra penseldragen, fångar samtidigt djurformernas väsen och förvandlar dem till humoristiska förmänskligade handlingar. Denna volym anses ofta vara ursprunget till japansk manga på grund av användningen av abstrakta linjer för att indikera rörelser och ljud, en teknik som ofta används i modern manga. Eleverna kan också se att konstnären arbetade direkt på pappret utan några underteckningar eller misstag, vilket är typiskt för den östasiatiska målartraditionen.
I den sista fasen av Heian-perioden gick Japan in i ett kapitel av politisk turbulens när de framväxande militärklanerna, kända som samurajer, tog över den försvagade aristokratin. Övergången till Kamakura-perioden (1185/1192-1333 e.Kr.) präglades av inbördeskriget i Genpei (1180-5 e.Kr.), en serie strider som utkämpades mellan de två mäktiga samurajklanerna Minamotos och Tairas, och som slutade med den förstnämndas triumf och den senares fullständiga förintelse. Minamoto no Yoritomo (1147-99 e.Kr.) blev den första shōgun i Japans historia, de facto landets guvernör. Kejsarnas politiska inflytande reducerades till att shōguns utsågs till deras regenter fram till slutet av Edo-perioden.
Huvudstaden flyttades också för första gången till östra Japan i staden Kamakura cirka hundra mil söder om dagens Tokyo, där den nya konstnärliga smaken, som speglade samurajernas estetik och livsstil, växte fram. Kamukura-krigarna avvisade den graciösa och överdådiga hovstilen från Heian och föredrog enkla och pragmatiska, virila och robusta kvaliteter Detta skifte i konstnärlig inriktning kan också kännas igen i emaki-handrullarna från denna period.
The Tale of Heiji Scrolls (andra hälften av 1200-talet e.Kr.), som skapades ungefär hundra år efter Genpei inbördeskriget, beskriver de viktigaste händelserna i de legendariska militära konflikterna med en kraftfull känsla för realism, genom att kombinera de livliga färgerna från det ”kvinnliga” (Tale of Genji Scrolls) med de dynamiska handlingarna och penseldragningen från det ”maskulina” (Frolicking of Animals). Även om Heijis berättelser i sig själva anses vara ”maskulint måleri”, beror denna kategorisering inte på deras visuella beroende av den kinesiska stilen, utan snarare på det ”maskulina” militära ämnet, vilket gav upphov till subgenren ”stridsmåleri”. Till skillnad från Genji-rullarna som delar upp ett kapitel i flera scener, börjar och slutar varje volym av Heiji-rullarna med betydande textdelar och betonar en oavbruten visuell representation i den centrala delen av rullen.
Nattens angrepp på Sanjō-palatset skildrar kidnappningen av f.d. kejsaren Shirakawa av Minamoto-krigarna och deras adliga allierade Fujiwara no Nobuyori, och inleds med en kaotisk procession av adelsmännen på oxkärror, omgivna av krigare till häst. Samtidigt som han använde sig av det konventionella fågelperspektivet introducerade den anonyme målaren av Heiji-rullarna en ny teknik för att dela upp förgrunden och bakgrunden i ett bildrum i olika scener, vilket möjliggjorde en sömlös visuell berättelse som tydligt visar på rumsliga och tidsmässiga framsteg.
Detta är tydligast i mitten där man ser Fujiwara no Nobuyori som håller i en båge med pilar och beordrar Minamoto-truppen i bakgrunden att attackera palatset. I förgrunden kan man se hovdamer som sörjer. Kontrasten mellan maskulin makt och kvinnlig passivitet fortsätter när man bevittnar ytterligare våld till vänster i scenen och kulminerar i den dramatiska skildringen av det brinnande palatset bakom de stridande krigarna. På grund av de minutiöst återgivna detaljerna är volymen Night Attack också en viktig visuell dokumentation av de vapen och rustningar som bars av samurajerna under Kamakura-perioden.