El post invitado de hoy es un extracto del libro Seven Steps to Confident Writing. Copyright ©2019 por Alan Gelb. Impreso con permiso de New World Library.
La narrativa es una forma que puede aprenderse, como un movimiento de baile o un swing de golf. Desgloso la narrativa en cuatro elementos: La vez, lo ordinario frente a lo extraordinario, el conflicto y la tensión, y el punto. Cuando entiendas cómo actúan e interactúan estos elementos, tendrás un sentido mucho más fuerte de cómo contar una historia.
El Once
Uno de los primeros problemas que debe resolver un escritor al emprender una narración es cómo manejar el tiempo. Después de todo, ningún escritor (o lector) tiene todo el tiempo del mundo. Todas las narraciones que se han contado, desde un chiste de tocadiscos hasta Lo que el viento se llevó, han tenido que lidiar con ese problema. Los que han sobrevivido lo han hecho con éxito.
El «Once» es ese punto específico en el tiempo en el que se sitúa la narración, y las narraciones siempre tienen un punto de partida. Piensa en los cuentos de hadas y en «Érase una vez». Piensa en la Biblia y «En el principio». Piensa en Moby Dick y «Llámame Ismael». Piensa en El color púrpura y «No se lo digas a nadie más que a Dios». El comienzo de cualquier escrito suele ser la parte más difícil. Tienes que establecer un estado de ánimo y un tono que invite a tu lector a entrar, y eso es un reto.
A veces, todo lo que necesitas para superar el reto de The Once es un poco de poda seria al principio de tu pieza. Tal vez todo lo que tienes que hacer, de hecho, es cortar un trozo. Veo este tipo de problema y resolución todo el tiempo cuando trabajo con solicitantes universitarios en sus ensayos. Deciden escribir un relato sobre su viaje de dos semanas a Luisiana para construir casas con Hábitat para la Humanidad, por ejemplo, y empiezan en su habitación, en New Hampshire, mientras hacen las maletas. O empezarán en el avión a Nueva Orleans. O empezarán en la pista del aeropuerto internacional Louis Armstrong de Nueva Orleans. Para cuando terminamos nuestro trabajo, todos esos huecos han desaparecido.
A veces tenemos que ser muy pacientes hasta que conseguimos que The Once quede bien. La razón es que no es raro que los escritores no sepan o entiendan realmente de qué va una obra hasta que están bien metidos en ella. «¡Ah! Ahora veo que esta obra no trata sólo del béisbol; en realidad trata de mi relación con mi padre». Y entonces, cuando se entiende, el escritor puede volver atrás y reajustar el tiempo en consecuencia. Las partes de la narración que no contribuyen al tema real de la obra se pueden recortar o descartar por completo, dejando más espacio para apoyar el tema que ahora se ha identificado.
El aspirante a la universidad que escribe sobre la construcción de casas en Luisiana no puede esperar que el lector se dé por satisfecho con un fofo diario de viaje. Esa escritora debe localizar el significado de su historia. ¿Se trata de la convivencia con personas que de otro modo nunca habría conocido? ¿Se trata de superar un sentimiento de ineptitud que la ha acompañado toda su vida? ¿Se trata de escapar de su sobreprotectora familia y experimentar la alegría de estar sola? Cualquiera de estos temas, o todos ellos, podrían ser dignos de ser explorados, pero una vez que la escritora decida cuál es la verdadera historia que quiere contar, podrá empezar a adaptar el tiempo para apoyar esa historia. Como digo, los escritores tienen que ser pacientes, porque a menudo ese tipo de visión no surge hasta que el proceso de redacción está muy avanzado.
Lo ordinario frente a lo extraordinario
Otro reto esencial al que se enfrenta un escritor cuando construye una narración es averiguar qué es lo «extraordinario» de la historia que va a captar la atención del lector. Sin embargo, lo extraordinario no tiene por qué ocurrir al principio de la historia. Pero, sea cual sea la elección que haga, debe localizar el hecho extraordinario que encienda o haga «girar» su historia.
Conflicto y tensión
El hecho «extraordinario» que enciende o hace girar la narración no tiene lugar en el vacío. Tiene que estar conectado a un segundo marco que da forma a tu narrativa, y ese marco tiene que ver con el conflicto y la tensión.
La razón principal por la que todos leemos, vamos al cine, vemos la televisión o incluso jugamos a los videojuegos es para ver cómo nuestros héroes resuelven el conflicto. Ya sea ese héroe Hamlet o Arya Stark de Juego de Tronos, queremos ver cómo la gente (o los personajes) resuelven el conflicto, es decir, cómo viven, ya que la vida es esencialmente un conflicto y cómo lo resolvemos. En pocas palabras, el conflicto es la lucha entre fuerzas opuestas. Los conflictos pueden darse entre individuos (Superman y Lex Luthor), entre grupos (los Montesco y los Capuleto en Romeo y Julieta), entre individuos y la sociedad (Josef K. y la burocracia totalitaria en El Proceso de Franz Kafka), entre individuos y su propia autodestrucción (el héroe insomne sin nombre del Club de la Lucha de Chuck Palahniuk), entre individuos y la naturaleza (Robinson Crusoe de Daniel Defoe), y más. Siempre que cuentes una historia, es imperativo que haya algún aspecto de conflicto en ella (si no, ¿para qué contarla?).
El punto
El último de los cuatro elementos que desempeñará un papel fundamental en tu narración es el punto. Al final de cualquier relato, los lectores deben entender por qué se les ha pedido que lo lean. Deben tener la sensación de haber salido con algo real, ya sea una percepción o un sentimiento, una risa o un llanto, un sentimiento de indignación o empatía, o cualquier otra reacción. Deben conocer el sentido de lo que han leído.
A veces el sentido de una narración salta y te da la mano. Por ejemplo, las fábulas de Esopo, con las que probablemente esté familiarizado. En «La lechera y su cubo», la joven va al mercado con un cubo de leche en la cabeza, fantaseando con todas las cosas que comprará cuando canjee su leche por monedas. Cuando da un impetuoso golpe en la cabeza, el cubo cae al suelo, la leche se derrama y sus fantasías se desvanecen. El punto de la historia está claramente expuesto en una moraleja (presente en todas las fábulas de Esopo): «
Aunque se puede optar por exponer explícitamente el argumento en la narración, no hay ninguna obligación de hacerlo, y los lectores modernos pueden preferir que el argumento se exponga con más sutileza. No hay nada malo en ello. Escribir es una calle de doble sentido, y hacer que los lectores hagan su parte del trabajo es completamente apropiado y, a menudo, bienvenido.
Si le ha gustado este artículo, no deje de echar un vistazo a Siete pasos para escribir con confianza, de Alan Gelb.