Seriál je kompoziční technika, jejímž průkopníkem je Arnold Schoenberg a která využívá všech 12 tónů západní stupnice – to vše v rámci pevně stanovených pravidel.
Žádná hudební technika nevyvolala tak extravagantní chválu nebo tak ostré opovržení. Při čtení jejích předních představitelů je někdy těžké určit, na čí straně si myslí, že stojí. „To, co jsme dělali,“ prohlásil v roce 1963 apoštol serialismu Pierre Boulez, „bylo vyhlazení vůle skladatele ve prospěch předem určeného systému“.
Byla to tedy extrémní interpretace Nietzscheho proklamace „Bůh je mrtev“? Byla to pochopitelná reakce na zkázu, kterou rozpoutala nespoutaná lidská vůle ve dvou světových válkách? Nebo to byl jen konečný projev toho, co Nietzsche také nazval „vůlí k moci“ v hudbě?
Je zarážející, že Schoenberg, velký zákonodárce hudby 20. století, vynalezl svou verzi serialismu v době po první světové válce. Když se ohlédneme za divokým experimentalizmem jeho atonálních děl před válkou, zdá se, že reagoval jako někdo, kdo se náhle probudil z děsivého snu.
Musela existovat jednota, způsob organizace netonální hudby, který by mohl nahradit starý „systém“ tonality. Schoenberg přišel se zařízením, které udržovalo všech 12 tónů chromatické stupnice ve stálém, uspořádaném střídání: „dvanáctitónová řada“. Téma?
Je to více i méně než téma: méně v tom, že nemá rytmický rozměr, a tudíž neexistuje v čase; více v tom, že se od něj musí odvíjet vše – naprosto vše – ve výsledné skladbě.
Ve srovnání s pružným, úžasně mnohoznačným jazykem tonality byl serialismus deterministickou noční můrou. Některé Schoenbergovy snahy o jeho spojení se stylistickými rysy brahmsovského klasicko-romantismu ve dvacátých a třicátých letech 20. století mohou připomínat tragického trojského kněze Laokóna, zoufale zápasícího s obrovskými svírajícími mořskými hady.
Snad inspirován méně fanatickými snahami svého žáka Albana Berga začal Schoenberg později uvolňovat pravidla a zavádět do svých řad tonální prvky a od té doby se pravděpodobně obnovil tok skutečných mistrovských děl.
To, o co se Boulez a jeho souputníci po další světové válce pokusili, bylo dostat pod serialistickou kontrolu další hudební parametry – rytmus, dynamiku, nástrojovou barvu.
Byl to heroický, téměř jistě k zániku odsouzený podnik. Když se Bouleze na festivalu v Edinburghu v roce 1999 ptali, proč publikum rezolutně odmítá milovat děti serialismu, odpověděl zamyšleně: „Možná jsme dostatečně nezohlednili způsob, jakým hudbu vnímá posluchač.“
Tento článek byl poprvé publikován v září 2015 v BBC Music Magazine
.