Přečtěte si všechny články měsíce
Válka ve francouzském Vietnamu (1945-1954, známá také jako první vietnamská válka nebo válka v Indočíně), která se chronologicky nachází mezi druhou světovou válkou (1939-1945) a alžírskou válkou (1954-1962), je jedním z neznámějších konfliktů 20. století. Jedním z hlavních důvodů tohoto zapomnění je skutečnost, že boje vedly pouze jednotky francouzské armády zvané „le Corps Expéditionnaire Français d’Extrême-Orient“ (CEFEO), nikoliv kontingenty (na rozdíl od alžírské nebo americké vietnamské války). Alžírské války a jejích branců se přímo účastnily všechny francouzské rodiny, na rozdíl od indočínské války a její profesionální armády, ztracené daleko od vlasti. Dalším důvodem je území, kterého se konflikt týkal, neboť na stejném poloostrově se jen o několik let později (oficiálně) odehrála druhá vietnamská válka (známá také jako americká vietnamská válka) s jinou mediální údernou silou (počátek televizního vysílání) a ve jménu zadržování a nikoli již evropského imperialismu. Každý viděl obrázky z této druhé vietnamské války, každá francouzská rodina ví o alžírské válce, zatímco dějiny indočínské války (stejně jako korejské války 1950-1953) jsou „rozdrceny“ a zapomenuty pod nánosy vzpomínek na tyto jiné konflikty.
Každý z těchto dvou konfliktů (alžírská a vietnamská válka) přispěl k odsunutí indočínské války na okraj národního historického vědomí. Pro srovnání: francouzský korpus o alžírské válce odhadují Benjamin Stora, Guy Hennebelle a Mouny Berrah v knize La Guerre d’Algérie à l’écran (1997) na více než 50 válečných filmů, zatímco americký korpus o vietnamské válce odhadli Linda Dittmar a Gene Michaud (From Hanoi to Hollywood) v roce 2000 na více než 500 válečných filmů. Pro srovnání, válka v Indočíně ve francouzských filmech má v roce 2019 celkový korpus pouhých 10 válečných filmů, včetně 5 filmů filmových veteránů Pierra Schoendoerffera (La 317e Section v roce 1965, Diên Biên Phu v roce 1992) a Clauda Bernarda-Auberta (Patrouille sans espoir v roce 1957, Le Facteur s’en va-t-en guerre v roce 1966 a Charlie Bravo v roce 1980).
Válka v Indočíně však na plátnech kin nechybí. Od roku 1945 ji ve svých vyprávěních zřetelně zmínilo asi 50 filmů, i když se tyto evokace mohou vyskytovat více či méně skrytě. Jsou-li tedy narážky konstantní již více než půl století, zůstává toto téma stejně okrajové jako většina postav, které ho ztělesňují. Indočínská válka jako by symbolizovala věčný návrat vyděděnce, nikdy zcela nepřítomného, nikdy skutečně přítomného. Jednou z nejnovějších postav tohoto hraničního zobrazení je postava zmrzačeného důstojníka v podání Louise Garrela ve filmu Mal de pierres Nicole Garcia (2016): prchavý, traumatizovaný muž, který neustále mizí a svou záhadností vzbuzuje fantazii, a příběh, který brzy pronásleduje jen jeho duch. Od padesátých let 20. století přetrvává v těchto ztvárněních indočínské války ve francouzské kinematografii romantické mučednictví, jehož nositelem jsou postavy vyvrhelů.
Jednou z prvních častých mylných představ o filmových reprezentacích války v Indočíně je, že Pierre Schoendoerffer, filmový veterán a spisovatel, který sám adaptoval většinu svých literárních děl, je jediný, kdo o této válce napsal a natočil snímky.
Schoendoerffer vstoupil v roce 1952 do armády, aby sloužil v Indočíně jako vojenský operátor. Byl vyslán do Dien Bien Phu, aby tam natočil bitvu. V době příměří, 7. května 1954, byl zajat (přesně tato scéna je ve finále filmu Diên Biên Phu, v němž Ludovic Schoendoerffer hrál roli svého otce), byl jedním z těch, kteří přežili vietminské tábory, a podle vlastního vyjádření si uchoval pocit, že je „dlužníkem“. Vzal si pak za úkol zprostředkovat slova svých kamarádů, kteří padli v boji, a vyjádřil je ve svých filmech prostřednictvím opakujícího se výskytu postavy pohřešovaného, jemuž příbuzný vzdává hold tím, že prochází labyrintem výpovědí (to byl vyprávěcí princip filmu Le Crabe-Tambour z roku 1976, ale také L’Honneur d’un capitaine z roku 1982 nebo Là-haut, un roi au-dessus des nuages z roku 2004).
Pierre Schoendoerffer však není jediným ani prvním filmovým veteránem, který prostřednictvím filmů exorcizuje svou zkušenost z války v Indočíně.
Deset let před filmem La 317e Section (1965), v roce 1957, natočil Claude Bernard-Aubert, bývalý člen Informační tiskové služby založené generálem de Lattre, který byl ve svých 18 letech (1948-1954) zařazen do Indočíny, s pomocí francouzské armády film Patrouille sans espoir. V roce 1956 opustily poslední francouzské jednotky Jižní Vietnam nadobro. Armáda tehdy mladému režisérovi dovolila použít vojáky, kteří byli stále na místě, jako kompars a mít k dispozici veškerou vojenskou techniku potřebnou pro bojové scény. Bohužel v době uvedení filmu, o několik měsíců později, se situace změnila. Francie byla zabředlá v Alžírsku a ukazovat divákům odlehlé indočínské stanoviště, které bylo ponecháno samo sobě a jehož bojovníci byli ponecháni svému osudu, bylo pro veřejnou objednávku příliš riskantní. Zástupci hlavních ministerstev, včetně ministerstva obrany, v rámci kontrolní komise Centre National de la Cinématographie (CNC) film zakázali pod podmínkou, že režisér bude souhlasit se změnou názvu (Patrouille sans espoir se stane Patrouille de choc) a že tragické a nezvratné vyústění původního příběhu bude nahrazeno šťastným koncem. Claude Bernard-Aubert, který byl nucen svůj film znetvořit, aby mohl být konečně uveden do kin, vytáhl ze spěšných záběrů natočených při osvobození několik uklidňujících záběrů tanků, které přijely včas, aby zachránily statečné bojovníky.
Druhou samozřejmostí zobrazení války v Indočíně ve francouzských filmech je právě to, že toto téma má být cenzurováno kontrolní komisí CNC… a přesto tomu tak není. Případ Patrouille sans espoir je jedním ze dvou nejvýznamnějších případů cenzury tohoto tématu, druhým je film Paula Carpita Le Rendez-vous des quais, který byl uveden v roce 1955, než byl zabaven a na téměř 30 let zmizel, aby byl znovu objeven na konci 80. let. Tento film, natočený v Marseille v letech 1950-1953 (zejména během stávek přístavních dělníků proti válce v Indočíně) komunistickým učitelem, vznikl v paralelních, dokonce tajných podmínkách, inspirovaných podmínkami militantních krátkých formátů, které Carpita praktikoval jako člen Francouzské komunistické strany (PCF). Film byl oficiálně zaregistrován u CNC pod falešným názvem a s velmi rozmělněným shrnutím, které nezmiňovalo kontext indočínské války, aby nevzbudil pozornost cenzorů. Ve shrnutí byla pouze zmínka o milostném vztahu mezi přístavním dělníkem a dělnicí na pozadí sociální krize a nedostatku bytů. Ve skutečnosti Carpita využila povolení k natáčení vydaného pro takzvané vzdělávací aktivity v přístavu a se svými studenty natáčela rakve vykládané z vojenských lodí a děla, která se tam naloďují v nekonečném noriu. Tyto záběry byly samozřejmě zakázány a všechny zavedené strategie odklonu selhaly; film se sice začal promítat bez výstavního víza v některých marseillských sdruženích, ale jeho kopie byly zabaveny a z Francouzského filmového archivu (AFF) se dostaly až po téměř 30 letech.
Kromě těchto dvou závažných případů cenzury nebyla válka v Indočíně zakázána na plátnech kin pečlivou státní politikou. Spíše by se jednalo o autocenzuru. Až do roku 1962 si producenti uvědomovali, že filmy pojednávající o válce v Indočíně, a tedy o debaklu a porážce, mohou být vystřiženy nebo zakázány, protože „alžírské události“ se odehrávaly na druhé straně Středozemního moře a že by nebylo přijatelné poškozovat morálku rodin, které zůstaly v kontinentální Francii. Proto raději odložili natáčení a/nebo datum premiéry takových projektů. Bohužel pro ně se po Evianských dohodách filmy o alžírské válce rozšířily a s nimi i průvod postav mladých mužů vytržených ze života, aby se připojili ke kontingentu. Ve srovnání s tím se fikce o válce v Indočíně mohly jevit jen jako velmi vzdálené, se svým poloostrovem na konci světa a se svými vojáky z povolání s rytířskými ideály postavenými do služeb koloniální ideologie jiné doby. Nebylo tedy třeba je cenzurovat, veřejnost byla zodpovědná za to, že se udržely jen na zbytkovém místě v ročních žebříčcích.
Poslední samozřejmostí by však bylo domnívat se, že všechny francouzské filmy pojednávající o indočínské válce v kinech vidělo jen omezené množství diváků a že toto téma nyní z pláten zmizelo. Jakkoli se to může zdát nepravděpodobné, nejvýraznějšími postavami veteránů z Indočíny jsou jistě komické postavy: není snad scéna vitriolu ve filmu Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963) právě momentem výměny názorů mezi veterány, kteří vzpomínají na některé klíčové okamžiky ze své minulosti v Indočíně? Nesetkaly se postavy ztroskotanců v podání Bourvila a Jeana-Paula Belmonda ve filmu Gérarda Ouryho Le Cerveau (1969) na pláni des Jarres? Nedělal si Spaggiari, kterého hraje Jean-Paul Rouve ve filmu Sans arme, ni haine, ni violence (2008), téměř folklorní čestnou tečku za svou minulostí v Indočíně? O všech těchto postavách nemůžeme říci, zda jsou marginalizovány proto, že se vrátily z Indočíny, nebo zda šly do Indočíny proto, že už byly deviantní. Pro všechny však platí stejný postřeh: jsou směšní a v zásadě ztělesňují osobnosti ztroskotanců a/nebo frajírků, jako by bylo nutné neutralizovat porážku smíchem a zneškodnit latentní nebezpečí bývalého veterána z Indočíny, který se vrátil do civilní společnosti, podívanou na jeho neschopnost skutečně škodit.
Delphine Robic-Diaz
MCF Etudes cinématographiques et audiovisuelles
Université de Tours
delphine.robicdiaz{at}univ-tours.fr
Bibliografie :
DITTMAR Linda a MICHAUD Gene (eds), From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Films, Rutgers University Press, 2000, 388 s.
EADES Caroline, Le Cinéma post-colonial français, Cerf-Corlet, 2006, 426 s.
ROBIC-DIAZ Delphine, La Guerre d’Indochine dans le cinéma français. Image(s) d’un trou de mémoire, Presses Universitaires de Rennes, 2015, 358 s.
SHOHAT Ella a STAM Robert (eds), Unthinking Eurocentrism. Multiculturalisme and the Media, Routledge, 1994, 406 s.