Jeg har brugt meget tid på at tænke på musikteater i denne feriepause, især nu hvor vores nuværende årti nærmer sig sin afslutning. Som en årti-lang, og vil være livslang elsker af musikteater, tager jeg ofte mig selv i at gruble over produktioner, jeg har set i fortiden. Jeg har for nylig genovervejet den turnerende produktion af “Anastasia”, som jeg så, da den kom forbi San Francisco i september 2019; turnéen er i øvrigt i øjeblikket i Toronto, hvis nogen har brug for en pause fra USA’s nuværende politiske teater. Jeg følte en vis kognitiv dissonans, da jeg så forestillingen, og denne følelse spirede over tid. Jeg har tidligere beundret Broadway-produktionen (som jeg måske ved et uheld har spottet ved at se en nu ikke-eksisterende YouTube bootleg-optagelse). Den nuværende turnéopsætning er imidlertid ikke helt på højde med Broadway-forgængerens stilistiske fortjeneste. Måske har jeg på grund af mine onlinevandringer fået mig til at tro, at den oprindelige Broadway-produktion var bedre, end den faktisk var, men jeg vælger at tro på det første.
I musicalen “Anastasia” støder hovedpersonen Anya, der lider af hukommelsestab, på en spilledåse, som hendes bedstemor havde givet hende i gave mange år tidligere. Denne spilledåse hjælper Anya med at få udredt og genvinde sine tabte erindringer. I Broadway-opsætningen låser Anya spilledåsen op ved at trække den op to gange og derefter klikke på en hemmelig lås. I den turnerende produktion mangler der bogstaveligt talt det ekstra klik, når det lykkes at åbne spilledåsen. Selv om denne detalje hverken er åbenlys eller nødvendig, giver det ekstra klik den i forvejen gådefulde spilledåse en smule mere magi. Denne lille uoverensstemmelse er et perfekt udtryk for mine betænkeligheder ved “Anastasia”-turnéen. Selv om den turnerende produktion er smuk og underholdende i sig selv, mangler nogle aspekter af produktionen det ekstra klik eller den gnist af magi, som Broadway-opsætningen indeholdt. Dette gælder især for nogle ufuldstændige skuespilvalg i første akt. Produktionsværdien af “Anastasia”-turnéen ville have været meget bedre, hvis den havde indeholdt flere nuancerede detaljer, der klart lå inden for musicalens æstetiske muligheder.
Scenemusicalen “Anastasia” havde premiere på Broadway i 2016 med en bog af Terrence McNally og musik af Lynn Ahrens og Stephen Flaherty. Den er baseret på den animerede film af samme navn fra 1997. Ligesom filmen er musicalens fortælling inspireret af legenden om storhertuginden Anastasia. Legenden karakteriserer Anastasia som den eneste Romanov-prinsesse, der muligvis er undsluppet sin families henrettelse, hvilket gør Anastasias bånd til det kejserlige Rusland til en potentiel trussel mod den sovjetiske kontrol. Som det var hensigten, er fortællingen og stilen i teatermusicalen mere moden end i filmen, med nye sange, dybere karakterudvikling og en mere virkelighedstro bolsjevikisk general som den primære antagonist i stedet for filmens magisk portrætterede Rasputin.
Den største succes for scenemusicalen er faktisk dens musik. Selv om den er moderne, føles dens nostalgifyldte melodier rodfæstet i historie, tradition og kulturel ærbødighed. Samlingen af sange er uløseligt forbundet med hinanden, men byder alligevel på et væld af musikalske stilarter. I løbet af aftenen producerer det overdådige orkester valser, lidenskabelige solosange, big band-dansenumre og medrivende hymner. Scenemusicalen, der er elsket af fans af filmen, bevarer ikoniske sange som “Once Upon a December”, “Journey to the Past” og “Paris Holds the Key”. Men musicalen indeholder nu også nye sange, herunder “In My Dreams”, “My Petersburg” og “Quartet at the Ballet”. Et af de bedste og mest undervurderede musicaløjeblikke er den hjemsøgende “Stay, I Pray You”, hvor Anya (Lila Coogan), hendes nyfundne venner Dmitry (Stephen Browner) og Vlad (Edward Staudenmayer) og andre fremmede rejsende tager et øjeblik til at værdsætte deres hjemland, inden de stiger om bord på et envejs-tog til Paris. Denne musikalske drøm er anført af grev Ipolitov (Brad Greer), som uden tvivl stjæler første akt med sin krystallinske, klassisk uddannede og følelsesfyldte baryton, selv om han ikke optræder på noget andet tidspunkt i musicalen.
I lighed med “Stay, I Pray You” er “Quartet at the Ballet” også en undervurderet musikaliseret scene. Den er vellykket på grund af følelsesladede vokalpræstationer og imponerende opvisninger af klassiske dansefærdigheder. Sammenfaldende fortællinger, et medley af gentagne melodier og fængslende dramatisk ironi gør nummeret særligt kulminerende, især fordi Anya, Dmitry, Anya’s bedstemor, enkekejserinden (Joy Franz) og Anya’s sovjetiske forfølger Gleb (Jason Michael Evans) alle befinder sig på samme sted for første gang. Derudover indeholder “Quartet at the Ballet” et balletindslag af professionel kvalitet, der minder om “Svanesøen”, hvor den primære solist sejrigt udfører 16 fouettés. Inddragelsen af klassiske balletintermezzoer i musikteater er for længst blevet afkonventionaliseret, så det er spændende at se denne type sekvens genindføjes i en moderne udgave af formen. “Quartet at the Ballet” er dog også et eksempel på en af turnéens mangler. I balletten kæmper to mandlige dansere af samme størrelse om svanen, og en sort danser blev castet som den skurkagtige af de to. Denne beslutning føles særlig belastende, da produktionen i høj grad mangler farvede kunstnere, og alle stjernefigurer spilles af en hvid skuespiller. Dette castingvalg fastholder skadelige følelser og historier og kan endda tolkes som en mikroangreb fra castingteamets side.
I modsætning til balletten er grevinde Lily (Tari Kelly) ulasteligt castet, og hun stjæler nemt anden akt. I hendes første store nummer, “Land of Yesterday”, danser Kelly energisk og bælter sangen kraftfuldt, men synes aldrig at være forpustet. Hendes ukuelige præstation er især imponerende i betragtning af hendes høje alder, som hun på intelligent vis bruger som drivkraft for sin komedie. I “The Countess and the Common Man” fremfører Kelly og Staudenmayer på morsom vis en kærlighedsduet, som et yngre par ikke ville have problemer med at udføre, men den taktfulde forstærkning af Kelly og Staudenmayers fysiske uduelighed får publikum til at fnise.
Og selv om Kellys fortolkning af Lily er helt tilfredsstillende, vækker nogle af de andre hovedpersoner ikke lige så meget interesse som deres oprindelige Broadway-modstykker. Jason Michael Evans som Gleb udfører flere stemmemæssigt fantastiske soloer, og hans tone og stil er næsten identisk med Glebs ophavsmand, Ramin Karimloo. I begyndelsen vælger Evans på dygtig vis at finde effekt i stilheden. Denne taktik ældes dog ikke godt gennem hele forestillingen, og Evans’ gentagne valg om at være stillestående, mens han synger, er skuffende. Hans karakter oplever en intens vækst i løbet af aftenen, men disse indre forandringer er ikke så åbenlyse, som de kunne have været i hans monologer. Omvendt er Edward Staudenmayer som Vlad konstant interessant, men han er plaget af en rodet diktion og en lejlighedsvis impuls til at bruge en fjollet operastemme, der samler billige grin. Disse to tekniske svagheder distraherer fra de virkelig sjove og kloge aspekter af hans skuespilpræstation.
I modsætning til Evans og Staudenmayer, der udviser de samme styrker og svagheder i løbet af aftenen, synes Stephen Brower og Lila Coogan (som spiller henholdsvis Dmitry og Anya) at gennemgå et indgreb i pausen, hvorefter deres præstationer er markant forbedret. Da begge karakterer i første akt er enkeltvis motiveret til at forlade Rusland, spiller Brower og Coogan ens handlinger, hvilket resulterer i en vis fladhed. Men da historien først rejser til Paris, finder begge skuespillere nye dybder af følelser og sympatiske egenskaber i deres karakterer. Jeg ville ønske, at dette ikke var tilfældet, især for Anya’s fortællerbue.
“Anastasia”-franchisen blev berygtet for at være åbenlyst mere feministisk end sine modstykker, der centrerer de ledende kvinder omkring romancedrevne handlingsforløb. Anya er, i modsætning til mange fiktionaliserede prinsesser, ikke en, der skal reddes. Hun er hårdfør og uvillig til at ofre sine personlige mål. Anya er ikke ude efter at blive styrket, men er snarere styrket til at kæmpe for sin egen selvrealisering. Men desværre lander Coogans Anya desværre som vattet og bange snarere end trodsig. Og disse holdninger er mest til stede, når Anya har brug for at løfte og sætte ild til historien, mens hun navigerer i et kedeligt og undertrykkende Rusland. Selv om Coogans Anya enormt meget opdager sin styrke og stemme i slutningen af historien, burde Anya være gennemsyret med mere styrke hele vejen igennem. Uanset hvad vil Coogans klare stemme, Pygmalion-lignende forvandling og optimisme med lyse øjne inspirere både børn og voksne.
Selvfølgelig er de individuelle præstationer til side, men de visuelt tiltalende gruppefigurer, der er spredt ud over hele stykket, giver velkomne øjeblikke af skønhed og ost, som kun musikteatergenren kan give. Den glamourøse vals i “Once Upon a December” fremhæver især Linda Chos tidstypiske edwardianske kostumedesign, som både stilmæssigt er forventet og ønsket for en forestilling af denne type. I andre sange som “Paris Holds the Key” løfter ensemblet kjolerne for at deltage i en kvintessens af 1920’ernes brølende festsekvens med flere Charleston-variationer, hjulspring, jazzhænder og helt igennem moderne bobbed haircuts. Dette nummer sætter perfekt tonen for en mere farverig, hjertevarm og fornøjelig anden akt.
“Paris Holds the Key” er godt understøttet af et af musicalens mest konsekvent vellykkede designelementer: dens livlige og konstant skiftende projektioner. Designer Aaron Rhynes projektioner er sammenlignelige med Disneylands ikoniske flysimuleringsattraktion Soarin’. Rhyne flyver publikum på surrealistisk vis over og rundt i Paris og Rusland, vækker spøgelser til live, tegner kort over vores hovedpersons rejse og meget mere. Projektionerne når deres interaktive højdepunkt under “We’ll Go From There”, hvor Anya, Dmitry og Vlad bliver stuvet væk på et tog ud af Rusland. Mens hver af de tre figurer driver togets bevægelse fremad med hoppende musikalske featuretter, hvis melodier krydser hinanden på spændende vis, ændrer baggrundsprojektionerne sig i takt med de drejninger og vridninger, som det fysiske tog, som figurerne kører på, foretager. Det er en medrivende omgang teatralsk røg og spejl, teknologisk opdateret til vores tid.
Overordnet set er “Anastasia” en musikalsk perle. Mit hjerte svulmer af varme og løfte, hver gang jeg tænker på den, de visuelle virkemidler er fantastiske, og musikken har siddet fast i mit hoved siden september. Teatergængerne forlader teatret efter at have internaliseret forestillingerne om, at “man ikke kan være nogen, medmindre man først genkender sig selv”, som enkekejserinden instruerer, og at “det aldrig er for sent at komme hjem”, som Anya lærer. Selv om jeg ville ønske, at nogle hovedpersoner var mere komplekst portrætteret, leverer kompagniet som helhed.
Kontakt Chloe Wintersteen på chloe20 ‘at’ stanford.edu.