Ik heb tijdens deze vakantie veel tijd besteed aan nadenken over muziektheater, vooral nu ons huidige decennium zijn einde nadert. Als liefhebber van het musicaltheater die al tien jaar en nog lang zal blijven, betrap ik mijzelf er vaak op dat ik mijmer over producties die ik in het verleden heb gezien. Ik heb onlangs de reizende productie van “Anastasia” heroverwogen die ik zag toen ze in september 2019 door San Francisco trok; de tournee is momenteel trouwens in Toronto, als iemand een pauze nodig heeft van het huidige politieke theater van Amerika. Ik voelde wat cognitieve dissonantie toen ik de show zag, en dit gevoel ontkiemde na verloop van tijd. Ik bewonderde eerder de Broadway-productie (die ik misschien per ongeluk heb bespioneerd door een nu niet meer bestaande bootleg-opname op YouTube te bekijken). De huidige tournee heeft echter niet helemaal de stilistische verdienste van zijn Broadway-voorganger. Misschien heb ik me door mijn online omzwervingen laten wijsmaken dat de oorspronkelijke Broadway-productie beter was dan ze in werkelijkheid was, maar ik kies ervoor om het eerste te geloven.
In “Anastasia” de musical, hoofdpersoon Anya, die lijdt aan geheugenverlies, ontmoet een muziekdoosje dat haar grootmoeder haar vele jaren eerder had geschonken. Dit muziekdoosje helpt Anya haar verloren herinneringen te ontwarren en terug te winnen. In de Broadway-productie ontgrendelt Anya het muziekdoosje door het twee keer op te winden en dan op een geheim slotje te klikken. In de tournee productie ontbreekt letterlijk de extra klik wanneer het muziekdoosje succesvol is geopend. Hoewel dit detail noch openlijk noch noodzakelijk is, geeft de extra klik de toch al raadselachtige speeldoos net een beetje meer magie. Deze kleine discrepantie belichaamt perfect mijn bezwaren tegen de “Anastasia” tour. Hoewel de tournee productie op zich mooi en onderhoudend is, missen sommige aspecten van de productie de extra klik, of de vonk van magie, die de Broadway enscenering wel had. Dit geldt vooral voor enkele glansloze acteerkeuzes in de eerste akte. De productiewaarde van de “Anastasia”-tournee zou sterk verbeterd zijn als er meer genuanceerde details in waren verwerkt die duidelijk binnen de esthetische mogelijkheden van de musical lagen.
De toneelmusical “Anastasia” ging in 2016 op Broadway in première met een boek van Terrence McNally en muziek van Lynn Ahrens en Stephen Flaherty. Het is gebaseerd op de gelijknamige animatiefilm uit 1997. Net als de film is het verhaal van de musical geïnspireerd op de legende van de groothertogin Anastasia. De legende karakteriseert Anastasia als de enige Romanov prinses die mogelijk ontsnapt is aan de executie van haar familie, waardoor Anastasia’s banden met Keizerlijk Rusland een potentiële bedreiging vormen voor de controle van de Sovjet-Unie. Zoals de bedoeling was, is het verhaal en de stijl van de musical volwassener dan die van de film, met nieuwe liedjes, diepere karakterontwikkeling en een levensechte bolsjewistische generaal als de belangrijkste antagonist in plaats van de magisch geportretteerde Raspoetin uit de film.
Het grootste succes van de toneelmusical is inderdaad de muziek. Hoewel hedendaags, voelen de met nostalgie gevulde melodieën geworteld in de geschiedenis, traditie en culturele eerbied. De verzameling liedjes zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar kennen toch een groot aantal muzikale stijlen. Tijdens de avond produceert het uitbundige orkest walsen, gepassioneerde solonummers, bigband dansnummers en meeslepende anthems. Zoals geliefd door fans van de film, behoudt de toneelmusical iconische nummers als “Once Upon a December”, “Journey to the Past” en “Paris Holds the Key”. De musical bevat nu echter ook nieuwe, opvallende nummers zoals “In My Dreams”, “My Petersburg” en “Quartet at the Ballet”. Een van de beste en meest ondergewaardeerde muzikale momenten is het beklijvende “Stay, I Pray You,” waarin Anya (Lila Coogan), haar nieuwbakken maatjes Dmitry (Stephen Browner) en Vlad (Edward Staudenmayer) en andere vreemde reizigers even de tijd nemen om hun thuisland te waarderen voordat ze op een enkele reis met de trein naar Parijs stappen. Deze muzikale mijmering wordt aangevoerd door graaf Ipolitov (Brad Greer), die misschien wel de eerste akte steelt met zijn kristalheldere, klassiek geschoolde en emotioneel gevulde bariton, ook al komt hij verder in de musical niet aan bod.
Gelijkaardig aan “Stay, I Pray You,” is “Quartet at the Ballet” ook een ondergewaardeerde gemusicaliseerde scène. Het is succesvol dankzij emotioneel geladen vocale prestaties en indrukwekkende vertoningen van klassieke dans bekwaamheid. Botsende verhaallijnen, een medley van hernomen deuntjes en boeiende dramatische ironie maken het nummer bijzonder climactisch, vooral omdat Anya, Dmitry, Anya’s grootmoeder de weduwe-keizerin (Joy Franz) en Anya’s Sovjet achtervolger Gleb (Jason Michael Evans) zich voor het eerst allemaal op dezelfde locatie bevinden. Bovendien bevat “Quartet at the Ballet” een professioneel balletintermezzo dat doet denken aan “Het Zwanenmeer”, waarin de hoofdsolist als winnaar 16 fouettés uitvoert. Het opnemen van klassieke ballet intermezzo’s in het muziektheater is al lang niet meer conventioneel, dus het is spannend om te zien dat dit soort sequentie opnieuw wordt opgenomen in een hedendaagse versie van de vorm. Quartet at the Ballet” is echter ook een voorbeeld van een van de tekortkomingen van de tournee. In het ballet strijden twee mannelijke dansers van gelijke grootte om de zwaan en een zwarte danser werd gecast als de slechterik van de twee. Deze beslissing voelt extra beladen, aangezien er in de productie een enorm gebrek is aan gekleurde performers en elk sterpersonage wordt gespeeld door een blanke acteur. Deze castingkeuze bestendigt schadelijke sentimenten en geschiedenissen en zou zelfs kunnen worden geïnterpreteerd als een micro-agressie namens het castingteam.
In tegenstelling tot het ballet is gravin Lily (Tari Kelly) onberispelijk gecast en steelt ze met gemak de tweede akte. In haar eerste grote nummer, “Land of Yesterday”, danst Kelly energiek en zingt het lied krachtig, maar lijkt nooit buiten adem te raken. Haar onwankelbare optreden is vooral indrukwekkend gezien haar oudere leeftijd, die ze op intelligente wijze gebruikt als de aanzet voor haar komedie. In “The Countess and the Common Man” voeren Kelly en Staudenmayer op hilarische wijze een liefdesduet op waar een jonger koppel geen enkele moeite mee zou hebben, maar de tactvolle opwaardering van Kelly en Staudenmayer’s fysieke onbekwaamheden laat het publiek giechelend achter.
Hoewel Kelly’s vertolking van Lily volledig voldoet, roepen sommige andere hoofdpersonages niet zoveel interesse op als hun originele Broadway tegenhangers. Jason Michael Evans als Gleb vertolkt meerdere vocaal verbluffende solo’s, en zijn toon en stijl is bijna identiek aan die van Gleb’s originator, Ramin Karimloo. In het begin kiest Evans er vakkundig voor om impact te vinden in stilte. Deze tactiek veroudert echter niet goed gedurende de voorstelling en Evans’ herhaalde keuze om stil te staan tijdens het zingen is teleurstellend. Zijn personage maakt een intense groei door gedurende de avond, maar die interne veranderingen zijn niet zo openlijk als ze hadden kunnen zijn in zijn soliloquies. Omgekeerd is Edward Staudenmayer als Vlad constant interessant, maar hij wordt geplaagd door een slordige dictie en een occasionele impuls om een goofy operastem te gebruiken die goedkope lachsalvo’s oproept. Deze twee punten van technische zwakte leiden af van de echt grappige en slimme aspecten van zijn acteerprestatie.
In tegenstelling tot Evans en Staudenmayer, die de hele avond dezelfde sterke en zwakke punten vertonen, lijken Stephen Brower en Lila Coogan (die respectievelijk Dmitry en Anya vertolken) tijdens de pauze een ingreep te ondergaan, waarna hun prestaties aanmerkelijk beter zijn. Wanneer beide personages in de eerste akte een eenduidige motivatie hebben om Rusland te verlaten, spelen Brower en Coogan gelijkaardige acties, wat resulteert in enige vlakheid. Maar als het verhaal zich eenmaal naar Parijs verplaatst, vinden beide acteurs nieuwe diepten van gevoel en sympathie in hun personages. Ik wou dat dit niet het geval was, vooral voor Anya’s verhaallijn.
De “Anastasia”-franchise kreeg bekendheid omdat ze schaamteloos feministischer was dan haar tegenhangers die hoofdrolspeelsters centreren rond romantisch-gedreven verhaallijnen. Anya, in tegenstelling tot veel gefictionaliseerde prinsessen, is niet iemand die gered moet worden. Zij is taai en niet bereid haar persoonlijke doelen op te offeren. Anya is er niet op uit om mondig te worden, maar is eerder in staat om voor haar eigen zelfverwezenlijking te vechten. Maar helaas, Coogan’s Anya landt eerder als wazig en bang dan als uitdagend. En deze houdingen zijn het meest aanwezig wanneer Anya moet opbeuren en vuur aan het verhaal moet toevoegen terwijl ze door een saai en repressief Rusland navigeert. Hoewel Coogans Anya tegen het einde van het verhaal haar kracht en stem ontdekt, zou ze gedurende het hele verhaal met meer kracht moeten zijn doordrenkt. Hoe dan ook, Coogan’s heldere stem, Pygmalion-achtige transformatie en heldere optimisme zullen zowel kinderen als volwassenen inspireren.
Afgezien van de individuele prestaties, bieden de visueel aantrekkelijke groepsnummers verspreid over het stuk welkome momenten van schoonheid en kaas die alleen het musicaltheater genre kan bieden. Het glamoureuze walsen in “Once Upon a December” benadrukt vooral Linda Cho’s periode-adequate Edwardiaanse kostuumontwerp dat zowel stilistisch verwacht als gewenst is voor een show van dit type. In andere nummers, zoals “Paris Holds the Key”, doet het ensemble hun rokken omhoog om deel te nemen aan een typisch brullende feestsequentie uit de jaren 1920 met meerdere Charleston-variaties, radslagen, jazzhandjes en door en door moderne kapsels met een bob. Dit nummer zet perfect de toon voor een kleurrijker, hartverwarmend en plezierig tweede bedrijf.
“Paris Holds the Key” wordt goed ondersteund door een van de meest consistente succesvolle ontwerpelementen van de musical: de levendige en steeds veranderende projecties. De projecties van ontwerper Aaron Rhyne zijn vergelijkbaar met Disneyland’s iconische vluchtsimulatie-attractie Soarin’. Rhyne vliegt het publiek surrealistisch boven en rond Parijs en Rusland, brengt geesten tot leven, brengt de reis van onze protagonist in kaart en nog veel meer. De projecties bereiken hun interactieve hoogtepunt tijdens “We’ll Go From There,” wanneer Anya, Dmitry en Vlad op een trein worden gezet die Rusland verlaat. Terwijl elk van de drie personages de trein voortstuwt met stuiterende muziekfragmenten, waarvan de melodieën elkaar op opwindende wijze kruisen, veranderen de achtergrondprojecties in tandem met de draaiingen van de fysieke trein waar de personages op rijden. Het is een opzwepend stukje theatrale rook en spiegels, technologisch bijgewerkt voor onze tijd.
Over het geheel genomen is “Anastasia” een muzikaal juweeltje. Mijn hart zindert van warmte en belofte als ik eraan denk, de beelden zijn prachtig en de muziek zit sinds september in mijn hoofd. De theaterbezoekers verlaten het theater met de noties dat “je niemand kunt zijn tenzij je eerst jezelf herkent,” zoals de Keizerin-weduwe zegt, en dat “het nooit te laat is om thuis te komen,” zoals Anya leert. Hoewel ik zou willen dat sommige hoofdpersonen complexer waren geportretteerd, levert het hele gezelschap een goede prestatie.
Contact Chloe Wintersteen at chloe20 ‘at’ stanford.edu.