Hvad er… Serialisme?

Ingen musikalsk teknik har fremkaldt så ekstravagante roser eller så skarp foragt. Når man læser dens førende eksponenter, er det nogle gange svært at se, hvilken side de tror, de står på. “Det, vi gjorde,” proklamerede den serialistiske apostel Pierre Boulez i 1963, “var at tilintetgøre komponistens vilje til fordel for et forudbestemmende system”.

Så var dette en ekstrem fortolkning af Nietzsches proklamation “Gud er død”? Var det en forståelig reaktion på den ødelæggelse, der blev udløst af den uhæmmede menneskelige vilje i to verdenskrige? Eller var det simpelthen det endelige udtryk for det, Nietzsche også kaldte “viljen til magt” i musikken?

Det er påfaldende, at Schönberg, det 20. århundredes store lovgiver af musikken i det 20. århundrede, opfandt sin version af serialismen i efterdønningerne af Første Verdenskrig. Når man ser tilbage på den vilde eksperimentalisme i hans atonale værker fra før krigen, synes han at have reageret som en person, der pludselig vågner op fra en skræmmende drøm.

Der måtte være en enhed, en måde at organisere den ikke-tonale musik på, som kunne erstatte det gamle “system” med tonalitet. Schönberg fandt på en måde at holde alle 12 toner i den kromatiske skala i konstant, ordnet rotation: en “12-tonerække”. Et tema?

Det er både mere og mindre end et tema: mindre, fordi det ikke har nogen rytmisk dimension og derfor ingen eksistens i tid; mere, fordi alt – absolut alt – i den resulterende komposition skal stamme fra det.

Sammenlignet med tonalitetens elastiske, vidunderligt tvetydige sprog var serialismen et deterministisk mareridt. Nogle af Schönbergs forsøg på at sammensmelte den med stiltræk fra den brahmske klassisk-romantik i 1920’erne og 30’erne kan minde om den tragiske trojanske præst Laocoön, der desperat kæmper med store snærende havslanger.

Men, måske inspireret af sin elev Alban Bergs mindre fanatiske bestræbelser, begyndte Schönberg senere at lempe reglerne og indføre tonale elementer i sine rækker, og fra da af kan man hævde, at strømmen af virkelige mesterværker blev genoptaget.

Hvad Boulez og hans confrères forsøgte i kølvandet på endnu en verdenskrig, var at bringe andre musikalske parametre – rytme, dynamik, instrumentalfarve – under serialistisk kontrol.

Det var et heroisk, næsten sikkert dødsdømt foretagende. Da han på Edinburgh-festivalen i 1999 blev spurgt, hvorfor publikum resolut nægtede at elske serialismens børn, svarede Boulez vemodigt: “Måske tog vi ikke tilstrækkeligt hensyn til den måde, musikken opfattes af lytteren.”