Kuvat:
- Silmälasikoira, n. 1000-400 eaa
- Säilytyskannu, n. 300-100 eaa
- Haniwa-soturi, 6. vuosisata eaa
- Ise-pyhäkön päähalli, Mien prefektuuri
- Hōryū-ji-temppeli, Naran prefektuuri, n. 711 jKr. (kadonnut alkuperäinen 607 jKr.)
- Tori Busshi, Shaka-triadi, Kultainen sali, Hōryū-ji, 623 jKr.
- Nälkäinen tiikeritär, Tamamushi-pyhäköstä, Kultainen sali, Hōryū-ji
- Yakushi-triadi, Yakushi-ji-temppeli, Nara
- Seikkailu Kashiwagin luvusta, Genji-kääröistä, 1200-luvulta jKr
- Eläinten riehuminen, 1200-luvulta jKr
- Yöllinen hyökkäys Sanjōn palatsiin Heiji-kääröistä, 1300-luvun jälkipuoliskolta jKr
Sanasto:
Dogū (”savikuvake”): Jōmon-kaudella mahdollisesti rituaalisiin tarkoituksiin luotu savihahmo.
Emaki tai emakimono: kuvitettu kerrontakäärö, joka kehittyi Kiinasta tuodusta käsikäärömaalauksesta ainutlaatuiseksi kuvalliseksi kerronnaksi Heianin ja Kamakuran kaudella.
Haniwa (”saviympyrä”): ihmishahmoja, eläimiä ja rakennuksia esittävä saviveistos, jota käytettiin koristamaan kofunia.
Heian-kyō (Kyoto): Japanin toinen pääkaupunki, rakennettu vuonna 794 jKr.
Heijō-kyō (Nara): Japanin vanhin pääkaupunki, perustettu vuonna 710 jKr.
Jōmon (”narumerkintä”): esihistoriallisissa keramiikkaesineissä esiintyvä koristeellinen kuvio, joka on luotu painamalla narua tai köyttä polttamatonta savea vasten; termi viittaa myös historialliseen ajanjaksoon, jolloin tätä keramiikkatyyliä valmistettiin.
Kana tai hiragana: fonografinen kirjoitusjärjestelmä, joka on kehitetty abstrahoiduista kiinalaisista merkeistä; alun perin tunnustettu on’na-de (feminiininen tyyli/naisten käsiala) vastakohtana kiinalaisten merkkien otoko-de (maskuliininen tyyli/miesten käsiala).
Kofun (”vanha röykkiöhauta”): laajamittaiset hautakumpareet, jotka pystytettiin hallitsijoiden ja yhteisön johtajien haudoiksi Kofun-kaudella.
Mahāyāna-buddhalaisuus: buddhalaisuuden koulukunta, joka levisi Japaniin ja muille Itä-Aasian alueille. Kirjallisuudeltaan ”suuria kulkuneuvoja” tarkoittava mahāyāna tähtää yhteisöllisen kokonaisuuden pelastumiseen, toisin kuin Sri Lankassa ja suurimmassa osassa Kaakkois-Aasiaa harjoitettu theravāda-buddhalaisuus, joka keskittyy yksilön yksilölliseen polkuun valaistumiseen.
Mudra: Buddhalaisten hahmojen kädeneleet, joilla on symbolista merkitystä.
On’na-e: feminiininen tyylisuunta/naisten käsinmaalausta, jolle on ominaista runsaat ja runsaat värit.
Otoko-e: maskuliininen tyyli/miesten käsinmaalaus, jolle oli aluksi tyypillistä kiinalaisen maalaustaiteen innoittama tussin yksivärinen tyyli, mutta joka myöhemmin liittyi dynaamisen liikkeen tai sotilaallisen aiheen kuvaamiseen.
Pagoda: tornimaisen rakennelman muotoinen buddhalainen reliikki; korkea, hoikka muotoilu sai alkunsa Han-dynastian aikaisesta Kiinasta korvaten Intiassa kehitetyn kupolimuotoisen stupa-reliikin.
Shintō (”jumalten tie”): Japanin alkuperäiskansojen uskonto, joka palvoo yaoyorozu no kamia (Kahdeksan miljoonaa jumalaa), erilaisia jumalia ja luonnonhenkiä ja hengellisiä voimia, sekä elottomat esineet. Japanin keisareiden uskotaan olevan yhden ylijumalan, auringonjumalatar Amaterasun, jälkeläisiä. Buddhalaisuuden saavuttua Japaniin näiden kahden uskomusjärjestelmän elementit usein sulautuivat yhteen ja monet japanilaiset kunnioittivat niitä samanaikaisesti.
Torii-portti: portti Shintō-pyhäkköön.
Yamato: Japanin muinainen nimi.
Yamato-e: kirjaimellisesti ”japanilainen maalaus”, mutta sitä käytetään viittaamaan maalaukseen, joka kuvaa paikallista maisemaa tai kotimaista aihetta, vastakohtana kiinalaisvaikutteiselle kara-e:lle (”kiinalainen maalaus”).
Jōmon-kausi (n. 11 000-c. 300 eaa.) käsittää laajan aikajakson, jolloin puolittaiset metsästäjä-keräilijät kehittivät Japanin saaristossa meso-/neoliittista kulttuuria. Koska Jōmon (”narumerkintä”) viittaa monissa savikappaleissa esiintyviin tyypillisiin pintakuvioihin, keramiikan valmistuksen keksiminen oli tämän kulttuurin tunnusmerkki. Viimeaikaiset tieteelliset tutkimukset ajoittavat eräät Jōmon-saviruukut ennen 10 000 vuotta eaa., mikä tekee niistä vanhimpia tunnettuja keramiikkaesineitä historiassa. Jōmonin keski- ja myöhäisvaiheessa saviastioita koristeltiin runsaasti kierrekuvioilla, joista taidokkaimpia käytettiin mahdollisesti rituaaleissa.
Tällä kaudella valmistettiin laajalti myös dogū-nimellä (”savikuvakkeeksi”) tunnettuja savifiguureja, salaperäisiä humanoideja, jotka osoittivat suurta luovuutta. Goggle-Eyed Dogū edustaa koillisalueelta usein kaivettua dogū-tyyppiä, jolle ovat ominaisia liioitellut, kahvipapujen muotoiset silmät (”goggle-eyed”, koska ne muistuttavat intuittien perinteisesti käyttämiä lumilaseja, mutta varsinaista kulttuurihistoriallista yhteyttä ei ole). Vaikka hahmo on hyvin tyylitelty ja epäsuhtainen, sen teräväkärkiset rinnat, pieni vyötärö ja leveä lantio viittaavat yksiselitteisesti naisen identiteettiin. Hänen vartaloaan peittävät viillotetut viivat, narumerkintäkuviot ja pistesarjat saattavat olla tatuointeja, ja hänen päässään oleva uloke saattaa olla päähine tai monimutkainen kampaus. Vaikka dogūn todellinen merkitys ja funktio ovat meille edelleen tuntemattomia, silmälasipäinen tyyppi mahdollisesti personoi hedelmällisyyttä, ja koska useista esimerkeistä on löydetty toinen jalka murtuneena, jotkut arkeologit arvelevat, että niitä käytettiin parantavissa rituaaleissa.
Vuoden 300 eaa. tienoilla Aasian mantereelta saapui Aasian mantereelta siirtolaisryhmä, joka oli kenties Zhou-dynastian alaisen Kiinan Sotaa käyneiden Valtioiden sodan ajan sotapakolaisia, meriteitse tai Korean niemimaata pitkin eteläiseen Japanin niemimaalle, ja se toi mukanaan kiinalaista teknologiaa, kuten pronssin ja raudan valua sekä märkää riisinviljelyä. Nämä Japanin saarille saapuneet uudet tulokkaat muodostivat suurempia ja pysyvämpiä maanviljely-yhteisöjä, joita kutsutaan Yayoi-kulttuuriksi (n. 300 eaa. – 250 jKr.), joka lopulta sulautti sisäänsä alkuperäisen jōmon-väestön. (Vaikka mielipiteet vaihtelevat, on mahdollista, että nämä kaksi kulttuuria elivät rinnakkain; niiden välisistä sotilaallisista konflikteista ei ole merkkejä.)
Yayoi-kansan omaleimainen taiteellinen estetiikka näkyy selvimmin heidän saviastioissaan, kuten Säilytyskannussa (Storage Jar), joka osoittaa silmiinpistävää vastakohtaa jōmon-keraamisten dynaamiselle koristelulle ja mielikuvitukselle. Toisin kuin avoimesti poltetut ja paksusti käärityt Jōmon-astiat, Yayoi-astiat ovat ohuempia, kestävämpiä ja muodoltaan symmetrisiä uunien ja keramiikkapyörien käyttöönoton ansiosta. Niiden keramiikasta puuttuvat myös kokonaan tai ne sisältävät vain yksinkertaisia, minimaalisia koristeita.
Seuraavalla Kofun-kaudella (n. 250-538/552 jKr.) Jōmonin taipumus rohkeaan luovuuteen ja Yayoin maku yksinkertaiseen tyylikkyyteen näyttävät sulautuneen yhteen haniwa-hahmojen (”saviympyrä”) valmistuksessa, eräänlaisessa hautaesineessä, joka koristi kofun-kuoppien (”vanha röykkiöhauta”) kuoppahautojen ulkopintaa. Kolmannen vuosisadan puolivälin ja kuudennen vuosisadan alun välisenä aikana rakennettiin noin 160 000 erimuotoista ja -kokoista kofun-hautaa yhteisön johtajien hautakummuiksi, joista valtavin on avaimenreiän muotoinen keisari Nintokun hauta Sakain kaupungissa Osakassa.
Erilaisia haniwoja – jotka edustavat miehiä, naisia, eläimiä, taloja ja veneitä – sijoitettiin kofunien päälle reunoille, oletettavasti määrittelemään rajaa elämän ja kuoleman maailmojen välillä tai vartioimaan vainajaa alla olevassa hautakammiossa. Ihmisten ja eläinten haniwat ovat rakenteeltaan yksinkertaisia ja koostuvat onttoiksi kierretyistä sylintereistä, joihin on kaiverrettu reikiä ja viivoja, jotka osoittavat silmiä ja suita, mutta niiden kasvojen ilmeillä ja humoristisilla eleillä viestitään vaatimattomia tunteita. Haniwa Warrior on yksi monimutkaisimmista Kofun-kauden loppupuolella luoduista malleista, jotka tarjoavat yksityiskohtaista visuaalista tietoa muinaisen Japanin aseista ja panssareista. Vertailu Qin Shihuandin haudasta löytyviin terrakottasotilaisiin voisi olla hyvä aihe luokkakeskustelulle, jossa korostettaisiin kiinalaisten kiinnostusta realismiin sotilaallisen voiman ilmaisuna ja japanilaisten painotusta tunteisiin ja henkiseen laatuun yksinkertaisissa muodoissa, jopa soturin hahmossa.
Kofun tumulien leviäminen Kinki-alueelta, joka oli tuolloin Japanin poliittinen keskus, koko maan ulkoalueille osoittaa Yamato-hallituksen (Japanin muinainen nimi) perustamista ja keisarihuoneen sukulinjaa, joka jatkuu vielä nykyäänkin. Shintō, Japanin toinen merkittävä uskonto, oli läheisesti sidoksissa Japanin keisareiden valtuuttamiseen, joiden uskottiin olevan auringonjumalatar Amaterasun jälkeläisiä. Shintō tarkoittaa kirjaimellisesti ”jumalien tietä”, ja se on polyteistinen uskonto, jossa on monenlaisia henkiä, jotka ilmentävät luonnonesineitä ja -ilmiöitä sekä elottomia asioita. Tällainen animistinen maailmankatsomus on edelleen vahvasti läsnä Japanin kulttuurielämässä: yksi esimerkki tästä on ainutlaatuinen harikuyō-perinne (”rikkinäisten neulojen muistomerkki”), joka on syntynyt shintōlaisten kunnioituksesta arkipäiväisiä esineitä kohtaan. Samanlaisen herkkyyden voi tunnistaa myös Sonyn keksimästä ja tutkimasta robottikoira Aibosta seuraeläimenä.
Japanissa nykyisin olevista yli 80 000 shintō-pyhäköstä tärkein on Mien prefektuurissa sijaitseva Ise-pyhäkkö, jonka perustaminen voidaan ajoittaa jo 4 eaa. eaa. Yayoi-kaudelle. Ise-pyhäkkö viittaa kollektiivisesti lukuisiin alueella sijaitseviin shintō-rakenteisiin, jotka on ryhmitelty kahteen ryhmään: naikū (sisäinen pyhäkkö), joka on omistettu auringonjumalatar Amaterasulle, ja gekū (ulkoinen pyhäkkö), joka on omistettu viljanjumalalle, joka valmistaa hänelle ruokaa. Sisäiseen pyhäkköön saapuva kävijä kulkee torii-portin alta ja ylittää sillan, jotka molemmat merkitsevät siirtymistä pyhään alueeseen, ja siirtyy sitten palvomaan Amaterasua pääsalissa (honden), joka on suojattu sisimmässä pyhäkössä ja joka on vain osittain näkyvissä puuaitojen takaa.
Ainutlaatuisessa rituaalissa, joka tunnetaan nimellä shikinen sengū (”seremoniallinen vuoden pyhäkön siirto” tai ”jumalattaren siirto”), päähalli rakennetaan uudestaan kahdenkymmenen vuoden välein vierekkäiselle identtiselle suorakulmaiselle tontille pyhäkön sisällä. Tämän käytännön uskotaan alkaneen vuonna 690 jKr., ja lukuun ottamatta satunnaisia viivästyksiä ja 1500-luvun lopun ja 1500-luvun 16. vuosisadan välisenä aikana käytyjen sisällissotien aiheuttamaa 120 vuotta kestänyttä keskeytystä, sitä on jatkettu tähän päivään asti, ja viimeisin tapahtuma oli lokakuussa 2013. Muinaisen Japanin arkkitehtoninen tyyli ja tekniikka, mukaan lukien materiaalien valinta ja valmistelu, on siis säilynyt rituaaleissa, ei rakennuksen fyysisessä alkuperäisyydessä. Pääsalin muuttumattomalle tyylille, joka tunnetaan nimellä shinmei zukuri, on ominaista harjakatto, jota tukevat pääpilarit lyhyillä sivuilla, sisäänkäynti yhdellä pitkistä sivuista sekä rakennusta ympäröivä korotettu lattia ja veranta, joiden uskotaan kehittyneen korotetun lattian omaavista viljavarastoista.
Kofun-kauden loppua leimaa Mahāyāna-buddhalaisuuden virallinen tuominen Japaniin vuonna 538 tai 552 jKr. (viime aikoina edellistä päivämäärää on kannatettu enemmän Japanissa, mutta useimmat englanninkieliset taidehistorialliset tutkimukset mainitsevat jälkimmäisen päivämäärän), joka toteutettiin lahjoittamalla buddhalaiset pyhät kirjoitukset ja kullattu pronssinen patsas Baekjen kuninkaalta Seong-wangilta (yhdeltä Korean kolmesta kuningaskunnasta) keisari Kinmeille. Seuraavat Asukan, Hakuhōn ja Naran kaudet (538/552-645-710-794 jKr.) erotetaan toisistaan suurilla poliittisilla tapahtumilla, mutta niitä yhdistää buddhalaisuuden keskittyminen Japanin politiikkaan ja yhteiskuntaan. Buddhalaisuuden omaksuminen edisti myös suoraa vaihtoa Kiinan kanssa ja mannermaisen taiteen, kulttuurin ja filosofian omaksumista edelleen. Tässä vaiheessa syntyneet buddhalaiset artefaktit ja muistomerkit, jotka ovat yhä säilyneet Japanissa, ovat tärkeitä dokumentteja koko Itä-Aasian varhaisesta buddhalaisesta taiteesta ja arkkitehtuurista. Suurin osa kiinalaisista ja korealaisista artefakteista ja muistomerkeistä ei säilynyt Kiinassa viidennen ja kymmenennen vuosisadan välisenä aikana tapahtuneiden suurten buddhalaisuuteen kohdistuneiden vainojen vuoksi ja konfutselaisuuden vallitessa Koreassa Joseon-dynastian (1392-1910) aikana.
Uuden vieraan uskonnon tulo toi sekaannusta Yamaton hoviin kuudennen vuosisadan puolivälissä. Kahden voimakkaan aristokraattisen klaanin, buddhalaismielisten sogojen ja buddhalaisuuden vastaisten mononobien, väliset sisällissodat päättyivät jälkimmäisten tappioon ja siihen, että prinssi Shōtoku (572-622 jKr.) julisti shintōismin ja buddhalaisuuden sovinnon ja yhdistämisen (shinbutsu shūgō). Keisari Yōmein poika ja myöhemmin tätinsä keisarinna Suikon regentti, prinssi Shōtoku oli puolilegendaarinen poliitikko ja buddhalainen oppinut, josta oli tullut itse palvonnan kohde Japanin ensimmäisten buddhalaisten luostareiden perustajana, joka oli johdettu hänen tutkimuksistaan kiinalaisista ja korealaisista edelläkävijöistä traktaattien ja kuvitusten avulla.
Yksi hänen saavutuksistaan, Naran edustalla sijaitseva Hōryū-ji-temppelirakennuskompleksi, joka on alunperin vuodelta 607 eaa. peräisin oleva maailman vanhin säilynyt puusta tehty rakennus. Nykyiset rakenteet ovat jälleenrakennuksia, jotka valmistuivat noin vuonna 711 jKr. vuonna 670 jKr. tapahtuneen tulipalon jälkeen. Hōryū-ji:n nykyinen suunnitelma (garan) on epäsymmetrinen, sillä keskimmäinen portti (chūmon), viisikerroksinen pagodi ja kultainen sali (kondō) on sijoitettu hieman pohjois-eteläsuuntaisesti, kun taas kadonneen alkuperäisen suunnitelman uskotaan noudattaneen ortodoksisempaa kiinalaista ja korealaista tyyliä, joka oli tiukasti symmetrinen ja jonka keskipisteenä oli pagodi. Tämä muutos pohjapiirustuksessa viittaa 1. Kultaisen salin (tärkein palvontasali, jossa Buddhan patsas sijaitsee) kasvavaan merkitykseen, sillä se kilpailee aiemmin tärkeimmän pagodin kanssa (reliikkikaari eli Buddhan tuhkasäiliö, joka kehittyi intialaisista stupoista pystysuuntaisiksi rakennelmiksi Kiinassa; sitä pidetään buddhalaisen opin ruumiillistumana). 2. Japanilaiset pitävät epäsymmetriaa parempana, mikä vastaa myös pagodin ja Kultaisen salin epäsymmetristä tasapainoa.
Vertaamalla kiinalaisvaikutteista Hōryū-ji:n Kultaista salia Ise-pyhäkön pääsalin kotimaiseen arkkitehtuurityyliin voidaan havaita Japaniin hiljattain tuodut vieraat elementit: korotetun lattian korvaa kivijalusta, ja ruovikolla katetun harjakaton ottaa haltuunsa kaksoiskattoinen lonkka- ja harjakattotyylinen tyyli, joka on vahvistettu savitiilillä. Vaikka Kultainen sali näyttää ulkopuolelta kaksikerroksiselta rakennukselta, sen sisätiloissa on vain yksi kerros, toisin kuin kiinalaisessa esikuvassaan. Kultaisen salin sisätiloja hallitsee kullattu pronssinen Shaka-kolmikko, Shakyamuni (historiallinen) buddha, jota reunustaa kaksi palvelevaa bodhisattvaa, ja jonka on luonut korealaista syntyperää oleva mestarimestari Tori Busshi.
Tämä buddhahahmoryhmä, joka on kuvattu ”pelottomuus”-mudralla (kädenliike) hyväntahtoisuuttaan symboloivalla eleellä varustettuna, tilattiin 623 jKr. uhrauksena edellisenä vuonna kuolleelle prinssi Shōtokulle. Tämän esineen uskotaan selvinneen vuoden 670 tulipalosta. Tyyli osoittaa Torin olevan perehtynyt buddhalaisen kuvanveiston mannermaiseen tyyliin: frontaalinen poseeraus, litteät vartalot, hieman suurennetut päät, joissa on arkaainen hymy, ja virtaavat lineaariset verhot muistuttavat vahvasti Pohjois-Wei-Kiinassa tai nyky-Koreassa luotuja buddhalaisia veistoksia.
Kultaisen salin sisätiloja alun perin koristaneet seinämaalaukset tuhoutuivat tulipalossa vuonna 1949, mutta valokuvaukselliset todisteet antavat viitteitä siitä, että niiden tyylilajina on käytetty varhaista intialaista maalaustaidetta, joka oli peräisin esimerkiksi Ajantan luolastotemppeleiden maalauksista. Hōryū-ji:ssä on muitakin esimerkkejä varhaisesta japanilaisesta buddhalaisesta maalaustaiteesta, joissa mahdollisesti näkyy kadonneen Kultaisen salin seinämaalauksen kaltainen kansainvälinen tyyli. Tamamushi-pyhäkön, tuhoutuneen alkuperäisen Kultaisen salin pienoiskopion, pohjaa koristavat paneelimaalaukset. Kaksi näistä maalauksista kuvittaa jaksoja Jātaka-tarinoista, Shakyamuni-Buddhan (Gautama Siddhartha) aiemmista elämistä kertovasta kirjallisuudesta, joka on suurelta osin peräisin kansanperinteestä ja joka vakiintui Intiassa noin neljännellä vuosisadalla eaa.
Nälkäinen tiikeritär kuvaa Buddhan kohtaamista eräässä tällaisessa reinkarnaatiossa nälkiintyneen tiikeritärnän kanssa, joka oli epätoivon vallassa tappamassa kahta pentuaan. Vaikka Buddha tarjoaa myötätuntoisesti omaa ruumistaan eläinten ravinnoksi, ne olivat liian heikkoja tappaakseen hänet, joten hän hyppää jyrkänteeltä vääntääkseen lihansa. Hungry Tigress -teoksen nimetön taiteilija kuvasi kohtauksen jatkuvalla kerronnalla toistamalla Buddhan hoikan ja elegantin hahmon kolme kertaa samassa kuvatilassa: ensin hän ilmestyy jyrkänteen huipulle ottaessaan vaatteensa pois, sitten hän sukeltaa pystysuoraan ilmaan ja lopuksi makaa vaakatasossa, kun tiikerit syövät hänen ruumiinsa. Kun katsoja seuraa Buddhan liikkeiden järjestystä ylhäältä alaspäin, hänen silmänsä seuraa suurta käänteistä C-kirjaimen muotoista kaarta, joka heijastaa useita koristeellisia C-kirjaimen muotoja maalauksen vasemmassa reunassa olevassa tyylitellyssä jylhien kallioiden kuvauksessa. Abstraktien muotojen ja virtaavien viivojen luoma siro rytmi on ristiriidassa tarinan häkellyttävän raakuuden kanssa, mutta paradoksaalisesti se sublimoi Buddhan teon äärimmäisenä uhrautumisen muotona.
Mantereella Silkkitien kauppareitti saavutti huippunsa kahdeksannella vuosisadalla, ja Aasiasta Eurooppaan suuntautuvan kansainvälisen kaupankäynnin kukoistus vaikutti myös japanilaisen yhteiskunnan moniin eri osa-alueisiin Hakukhō-Nara-kaudella. Koska vastarakennettu pääkaupunki Heijō-kyō (nykyinen Nara) mallinnettiin kokonaan kiinalaisen ruudukkomaisen kaupunkisuunnitelman mukaan, Tang-dynastian Kiina oli edelleen suorin ja kattavin vaikuttaja Japanin poliittiseen, taloudelliseen ja kulttuuriseen järjestelmään. Laajempi kulttuurivaikutus, joka ulottui Itä-Aasian rajojen ulkopuolelle, saavutti kuitenkin myös Japanin tuolloin, mistä ovat osoituksena Intiasta, Persiasta, Egyptistä ja Roomasta peräisin olevat esineet, jotka ovat edelleen keisarillisessa kokoelmassa Shōsō-in aarrekammiossa Tōdai-ji-temppelissä.
Yakushi-kolmikko, lääketiede-Buddha, jota reunustavat Nikkō (auringonvalo) ja Gakkō (kuunvalo) -bodhisattvat, Yakushi-ji-temppelin kultaisessa salissa sijaitseva veistos on yksi ilmentymä tuon ajan rikkaasta kansainvälisyydestä. Opiskelijat voivat tunnistaa kreikkalaista alkuperää olevan contrapposto-asennon kahden bodhisattvan hahmoissa, ja he voivat myös jäljittää tämän asennon siirtymistä Silkkitien kautta kreikkalais-intialaisen Gandhara-buddhan kuvan ja Longmenin luolassa sijaitsevan Tang-dynastian buddharyhmän kautta, jota heidän on täytynyt opiskella eteläaasialaista ja kiinalaista taidetta käsittelevillä luennoillaan.
Lääketiede-Buddhan vartalo, joka seisoo ristissä putoavan verhon päällä, on täyteläinen ja vankka, mikä paljastaa japanilaisten nopean irrottautumisen kiinalaisesta/korealaisvaikutteisesta etupuolisesta ja lineaarisesta tyylistä, joka oli havaittavissa Shaka-kolmikossa vain muutama vuosikymmen sitten. Tämä uusi suuntaus kohti täysin pyöreää vartaloa, jossa on enemmän anatomista määritelmää, oli varmasti samansuuntainen Tang-dynastian tyylin kanssa, mikä näkyy selvimmin Longmenin Vairocana-buddhassa, joka puolestaan oli saanut vaikutteita lihavista intialaisista buddhoista Guptan tai Mathuran kaudelta.
Toinen merkki kansainvälisyydestä löytyy Buddhan suorakulmaisen valtaistuimen reliefikoristeluista, jotka sisältävät erilaisia, selvästi neljästä eri kulttuurista peräisin olevia kuvioita:
- Kreikka (viiniköynnökset ylimmässä vaakasuorassa kaistaleessa; viinirypäleitä ei silloin kasvanut Aasiassa);
- Persia (jalokivien muotoiset motiivit muissa vaaka- ja pystykaistaleissa);
- Kiina (neljä mytologista eläintä, lohikäärme, feeniks, tiikeri ja kilpikonna/käärme, jotka liittyvät neljään ilmansuuntaan);
- Intia (pulleat demonihahmot istuimen alareunan kellonmuotoisten kaarien takana, jotka muistuttavat alkuperäisväestön muinaista yakusha-jumaluutta.)
Kahdeksannen vuosisadan loppuun mennessä pääkaupunki Heijō-kyō oli täynnä lukuisia buddhalaistemppeleitä, jotka ongelmallisesti saivat poliittista vaikutusvaltaa. Vuonna 794 jKr. keisari Kanmu siirsi lopulta pääkaupungin Heian-kyōon (nykyiseen Kiotoon) vapautuakseen tästä korruptiosta, mikä merkitsi Heian-kauden (794-1185/1192 jKr.) alkua. Tämä oli aikaa, jolloin varsinainen poliittinen hallinta siirtyi keisareilta mahtavalle aristokraattiselle Fujiwara-suvulle, joka myös vakiinnutti hienostuneen eleganssin ja ylellisyyden Heianin taiteen ja kulttuurin hallitsevaksi tyyliksi. Heian-kaudella Japanin suhde Kiinaan muuttui myös.
Heian-kauden alkupuolella Kiina, joka oli vielä vauraan Tang-dynastian alaisuudessa, toimi edelleen Japanin esikuvana, mutta Tang-keisarikunnan kaaduttua (907 jKr.) japanilaiset lakkasivat lähettämästä virallisia lähettiläitä mantereelle, ja Kiinan vaikutusvalta väheni nopeasti. Tämä etäisyys Kiinasta Heian-kauden keski- ja loppuvaiheessa vauhditti ensimmäistä kertaa Japanin historiassa ainutlaatuisen kansallisen tyylin syntymistä taiteessa ja kirjallisuudessa, kuten emaki-kertomuskääröjen uuden kuvagenren kehittymistä. Erityisen kiinnostavaa tässä yhteydessä on myös japanilaisten itseidentifikaatio ”feminiiniseksi” vastakohtana ”maskuliinisille” kiinalaisille malleille: törmäämme toistuvasti tällaiseen binääriseen erotteluun ”maskuliininen” vs. ”feminiininen” Heian-ajan taiteessa, jonka merkitys muuttuu myöhäisellä Heian-/Kamakura-kaudella.
Kuvataiteessa Heian-ajan taidemaalarit suosivat yhä enemmän ulkomaisten vaikutteita saaneiden buddhalaisten aihepiirien lisäksi paikallisen maiseman kuvaamista neljänä vuodenaikana ja kotimaisen kirjallisuuden kuvaamista. Tämä maalaustyyppi tuli tunnetuksi nimellä yamato-e (japanilainen maalaus), vastineena kiinalaisvaikutteiselle kara-e:lle (Tang-maalaus). Kirjallisuudessa japanilaiset kehittivät uusia äännekirjaimia, jotka tunnettiin nimellä kana ja jotka poimittiin kanjista (kiinalaisista kirjaimista), jotka olivat tulleet maahan Yayoi-kauden loppuun mennessä. Vaikka viralliset asiakirjat ja buddhalaiset tekstit kirjoitettiin edelleen tiukasti kanjeilla, jotka olivat sukupuolittuneita otoko-de-kirjaimia (maskuliininen kirjoitusasu), kana-kirjainten eli on’na-de-kirjainten (feminiininen kirjoitusasu) käyttö korostui henkilökohtaisessa ja intiimissä kirjallisuudessa, kuten päiväkirjoissa, kirjeissä ja waka-nimellä tunnetuissa 31-syllisissä säkeistöissä (japanilaiset runot).
Naiskirjailijoiden nousu keskiaikaisen Japanin kirjallisuudessa on ainutlaatuinen ilmiö ihmiskunnan historiassa, eikä se ehkä ollut irrallaan kansallisen kirjoitustyylin ”feminiinisestä” identifikaatiosta (riippumatta kirjailijan todellisesta sukupuolesta). Genjin tarinan, joka on luultavasti maailman vanhin romaani, kirjoitti rouva Murasaki, joka oli mahdollisesti Fujiwaran perheeseen sukua oleva palvelijatar, ja se valmistui noin vuonna 1008 jKr. Genjin tarina oli tarkoitettu hovin naislukijoille, ja siinä kerrotaan prinssi Genjin ja hänen jälkeläistensä fiktiivinen elämä eeppisessä mittakaavassa, joka vastaa 2000 sivun mittaista nykyaikaista romaania. Sen kerronta keskittyy Genjin romanttisiin kohtaamisiin, mutta se viestii myös eksistentiaalisista aaltoiluista ja virtauksista kiinnittäen suurta huomiota hahmojen hienovaraisiin tunteisiin ja puhuttelee vastikään syntynyttä ainutlaatuista japanilaista estetiikkaa, joka hyväksyy katoavaisuuden ja katoavaisuuden.
Tarinan pitkäaikainen suosio teki siitä yhden japanilaisen maalaustaiteen historian kuvitetuimmista tarinoista. Yksi tunnetuimmista esimerkeistä, kansallisesti arvokkaana pidetyt Genjin tarinan kääröt ovat peräisin Heian-kaudelta, alun perin täydellisenä sarjana, jossa kaikki 54 lukua on renderöity kääröillä, joista vain kourallinen on säilynyt tähän päivään asti. Runsaan sarjan tuotannon uskotaan olleen kollektiivista työtä, johon osallistui kalligrafi, päämaalari, joka määritteli sommitelmat ja maalasi alkuperäiset ääriviivat, koloristit, jotka viimeistelivät päämaalarin hahmottelemat kuvat, ja muut, jotka vastasivat paperikoristeluista ja kääröjen kiinnittämisestä. Sarjan alkuperä on epäselvä, mutta jo pelkästään teoksen laajuus viittaa siihen, että se valmistui kansallisessa mittakaavassa ja oli tarkoitettu kuninkaalliselle tai aristokraattiselle yleisölle. Kussakin käärössä on tyypillisesti kaksi tai kolme paria tekstiä, jotka vuorottelevat kuvitusten kanssa. Näin kuvaa katsoessaan katsoja tuntee jo valmiiksi kohtauksessa tapahtuvan tapahtuman.
Kohtaus Kashiwagin luvusta, koko tarinan kolmekymmentäkuudes, joka kuvaa nelikymppistä Genjiä, kertoo episodin, jossa kolmas prinsessa, yksi Genjin puolisoista, tunnustaa aviorikoksensa ja päätöksensä ryhtyä nunnaksi syyllisyytensä vuoksi. Kuvassa Genji pitää herkästi sylissään kolmannen prinsessan vauvaa ja tämän rakastajaa Kashiwagia. Kashiwagi oli Genjin vanhimman pojan paras ystävä, mutta kuoli hiljattain syntisen tuskansa vuoksi, joten kohtaus kuvaa kouriintuntuvasti Genjin surua Kashiwagin kuolemasta ja prinsessan poismenosta sekä hänen hyväntahtoisuuttaan, kun hän hyväksyy nyt isättömäksi jääneen vauvan omaksi pojakseen.
Mutta toinen tämän jakson läpi kulkeva teema on runollinen oikeudenmukaisuus eli buddhalainen käsite ”karman kosto”: kuten lukijalle esitellään aiemmissa luvuissa, Genjillä itsellään on avioton poika, joka kulkee nimellä velipuoli, syntyneenä hänen vaarallisesta suhteestaan edesmenneeseen äitipuoleensa, edesmenneen keisari-isänsä nuorimpaan jalkavaimoon. Maalauksessa Genjin kasvot on kuvattu yksinkertaistetulla, geneerisellä hikime kagihana-tyylillä (”viiva silmälle, koukku nenälle”), ja dramaattiset tunteet välitetään sen sijaan monikerroksisilla, runsailla väreillä, jotka tunnetaan nimellä tsukuri-e (”rakennettu maalaus”). Runsaat värit ovat myös on’na-e-maalauksen, ”naismaalauksen”, erityispiirre. Saadakseen sisäkuvat näkymään katsojalle taiteilija kehitti hikinuki yatai -tekniikan (”puhalletut katot”), jossa rakennusten katot ja katot jätetään pois lintuperspektiivistä. Samalla kun taiteilija tarttui Heianin hovielämän eleganssiin vaatteiden, kuvaruutujen ja kankaiden monimutkaisissa yksityiskohdissa, hän tutki myös diagonaalisen, epäsymmetrisen sommittelun horjuttavia vaikutuksia, sillä se työntää hahmot yhteen nurkkaan.
Vastakohtana ”feminiiniselle maalaustaiteelle”, jota luonnehtivat rikkaat värit ja jonka ruumiillistuma on The Tale of Genji Scrolls -teos, otoko-e:lle eli ”maskuliiniselle maalaustaiteelle” oli ominaista pensselityön korostaminen, joka oli pitkälti velkaa kiinalaisen maalaustaiteen mustemustemonokromaattiselle perinteelle. Yksi tämän maskuliinisen tyylin mestariteoksista on Frolicking of Animals, Kiotossa sijaitsevaan Kōzan-ji-temppeliin kuuluva neljän käsikäärön sarja, joka on aikoinaan liitetty munkki Toba Sōjōn käden käsialaksi (tämä liitos on nykyään kyseenalaistettu eri niteissä tunnistettavien erilaisten tyylien vuoksi). Toisin kuin useimmissa muissa emaki-kääröissä, Frolicking of Animals -teokseen ei liity tekstejä, vaan se koostuu ainoastaan mustavalkoisista maalauksista. Vaikka siinä näyttäisi olevan tiettyjä kerronnallisia teemoja, pyydä oppilaita tutustumaan ensimmäiseen niteeseen ennen oppituntia ja tulkitsemaan näkemäänsä kotitehtäväksi.
Tunnetuin ensimmäinen nide kuvaa antropomorfisoituja kaneja, sammakoita ja apinoita huvittavissa puuhissa, jotka voidaan tulkita karikatyyreiksi ihmiselämästä ja yhteiskunnasta. Taiteilijan mestarillinen sivellintekniikka, joka on erehtymättömästi havaittavissa reippaissa ja varmoissa siveltimenvedoissa, vangitsee samanaikaisesti eläinmuotojen olemuksen ja muuttaa ne humoristisiksi inhimillistetyiksi toiminnoiksi. Tätä teosta pidetään usein japanilaisen mangan alkulähteenä, koska siinä käytetään abstrakteja viivoja osoittamaan liikettä ja ääniä, mikä on nykyaikaisessa mangassa yleisesti käytetty tekniikka. Opiskelijat näkevät myös, että taiteilija työskenteli suoraan paperille ilman alleviivauksia tai virheitä, mikä on tyypillistä itäaasialaiselle maalausperinteelle.
Heian-kauden viimeisessä vaiheessa Japani siirtyi poliittisen myllerryksen vaiheeseen, kun samuraiksi kutsutut nousevat sotilaalliset klaanit ohittivat heikentyvän aristokraattisen järjestelmän. Siirtymistä Kamakura-kauteen (1185/1192-1333 jKr.) leimasivat Genpei-kansalaissodat (1180-5 jKr.), kahden voimakkaan samurai-klaanin, Minamotojen ja Tairojen, välillä käydyt taistelut, jotka päättyivät edellisten voittoon ja jälkimmäisten täydelliseen tuhoon. Minamoto no Yoritomosta (1147-99 jKr.) tuli Japanin historian ensimmäinen shōgun eli maan tosiasiallinen hallitsija. Keisareiden poliittinen vaikutusvalta supistui shōgunien nimittämiseen regenteiksi Edo-kauden loppuun asti.
Pääkaupunki siirrettiin myös ensimmäistä kertaa Itä-Japaniin Kamakuran kaupunkiin noin sata kilometriä nykyisestä Tokiosta etelään, jossa syntyi uusi samurai-estetiikkaa ja -elämäntyyliä heijastava taidemaku. Kamukuran soturit hylkäsivät Heianin hovin siroa ja ylellistä tyyliä ja suosivat yksinkertaista ja käytännöllistä, miehekästä ja jykevää tyyliä. Tämä taiteellisen suuntautumisen muutos on havaittavissa myös tämän aikakauden emaki-käsikääröissä.
Tale of Heiji Scrolls (1300-luvun jälkipuolisko CE), joka on luotu noin sata vuotta Genpein sisällissotien jälkeen, kertoo legendaaristen sotilaallisten yhteenottojen tärkeimmistä tapahtumista voimakkaalla realismin tunteella, jossa yhdistyvät ”feminiinisen” (Tale of Genji Scrolls) eloisat värit ja ”maskuliinisen” (Frolicking of Animals) dynaamiset toiminnot ja siveltimen käyttö. Vaikka Tale of Heiji Scrolls -kääröjä itsessään pidetäänkin ”maskuliinisena maalaustaiteena”, tämä luokittelu ei johtunut niiden visuaalisesta tukeutumisesta kiinalaiseen tyyliin vaan pikemminkin ”maskuliinisesta” sotilaallisesta aiheesta, joka synnytti ”taistelumaalauksen” kerronnallisen alalajin. Toisin kuin Tale of Genji -kääröissä, jotka jakavat yhden luvun useisiin kohtauksiin, Tale of Heiji -kääröjen jokainen nide alkaa ja päättyy huomattaviin tekstiosioihin, ja niissä korostuu keskeytymätön visuaalinen esitys käärön keskiosassa.
Yöllinen hyökkäys Sanjōn palatsiin kuvaa Minamoto-sotureiden ja heidän aatelisliittolaisensa Fujiwara no Nobuyorin suorittamaa entisen keisari Shirakawan sieppausta, ja se alkaa aatelisten kaoottisella kulkueella härkävaunuilla, joita ympäröivät hevosen selässä ratsastavat soturit. Vaikka Heiji-kääröjen nimetön maalari käytti perinteistä lintuperspektiiviä, hän otti käyttöön uuden tekniikan, jolla hän jakoi yhden kuvatilan etu- ja taustanäkymät eri kohtauksiksi, mikä mahdollisti saumattoman visuaalisen kerronnan, joka osoitti selvästi avaruudellista ja ajallista etenemistä.
Tämä näkyy selvimmin keskimmäisessä kuvassa, jossa Fujiwara no Nobuyori näkee jousi kädessään jousella ja nuolilla käskyttämässä taustalla näkyvää Minamoto-joukkoa hyökkäämään palatsiin. Etualalla nähdään hovinaisia suremassa. Vastakkainasettelu miehisen vallan ja naisten passiivisuuden välillä jatkuu, kun kohtauksen vasemmalla puolella nähdään lisää väkivaltaa, joka huipentuu dramaattiseen kuvaukseen palavasta palatsista taistelevien sotureiden takana. Huolellisesti toteutettujen yksityiskohtien vuoksi Night Attack -teos on myös tärkeä visuaalinen dokumentti Kamakura-kauden samuraiden käyttämistä aseista ja haarniskoista.