Images:
- Chien aux yeux globuleuxū, vers 1000-400 BCE
- Jarre de stockage, vers. 300-100 BCE
- Guerrier Haniwa, sixième siècle de notre ère
- Salle principale du sanctuaire d’Ise, préfecture de Mie
- Temple Hōryū-ji, préfecture de Nara, vers. 711 CE (original perdu 607 CE)
- Tori Busshi, Triade Shaka, Hall d’or, Hōryū-ji, 623 CE
- Tigresse affamée, du sanctuaire Tamamushi, Hall d’or, Hōryū-ji
- Triade Yakushi, temple Yakushi-ji, Nara
- Scène du chapitre Kashiwagi, du conte des rouleaux de Genji, 12e siècle de notre ère
- Les ébats des animaux, douzième siècle de notre ère
- Attaque nocturne du palais Sanjō du conte des rouleaux de Heiji, seconde moitié du treizième siècle de notre ère
Glossaire :
Dogū (« icône d’argile ») : figurine en terre cuite probablement créée à des fins rituelles durant la période Jōmon.
Emaki ou emakimono : rouleau narratif illustré qui s’est développé à partir de la peinture sur rouleau de main importée de Chine pour devenir un récit pictural unique au cours des périodes Heian et Kamakura.
Haniwa (« cercle d’argile ») : sculpture d’argile représentant des figures humaines, des animaux et des bâtiments qui servaient à orner les kofun.
Heian-kyō (Kyoto) : Deuxième capitale du Japon, établie en 794 de notre ère.
Heijō-kyō (Nara) : La plus ancienne capitale du Japon, établie en 710 de notre ère.
Jōmon (« marquage au cordon ») : le motif décoratif que l’on trouve sur les objets en céramique préhistoriques, créé en pressant un cordon ou une corde contre l’argile non cuite ; le terme désigne également la période historique où ce style de poterie était produit.
Kana ou hiragana : le système d’écriture phonographique, développé à partir de caractères chinois abstraits ; initialement reconnu comme on’na-de (style féminin/écriture manuelle des femmes) par opposition à otoko-de (style masculin/écriture manuelle des hommes) des caractères chinois.
Kofun (« vieux tumulus ») : tumulus à grande échelle, érigés comme tombeaux des souverains et des chefs de communauté durant la période Kofun.
Bouddhisme Mahāyāna : école de bouddhisme qui s’est répandue au Japon et dans d’autres régions d’Asie de l’Est. Signifiant littéralement « grands véhicules », le Mahāyāna vise le salut d’un ensemble communautaire, contrairement au bouddhisme Theravāda, pratiqué au Sri Lanka et dans la majeure partie de l’Asie du Sud-Est, qui se concentre sur le chemin individuel de chacun vers l’illumination.
Mudra : geste de la main des figures bouddhistes qui ont des significations symboliques.
On’na-e : style féminin/peinture à la main des femmes caractérisé par des couleurs riches et somptueuses.
Otoko-e : style masculin/peinture à la main des hommes, initialement caractérisé par un style monochrome à l’encre informé par la peinture chinoise, mais plus tard associé à la représentation de mouvement dynamique ou de sujet militaire.
Pagode : reliquaire bouddhiste en forme de tour ; la conception haute et élancée est née dans la Chine de la dynastie Han, remplaçant le reliquaire stupa en forme de dôme développé en Inde.
Shintō (« la voie des dieux ») : religion indigène du Japon qui vénère yaoyorozu no kami (huit millions de dieux), divers dieux et esprits de la nature et des objets inanimés. Les empereurs japonais sont censés être les descendants de l’une des divinités suprêmes, la déesse du soleil Amaterasu. Après l’arrivée du bouddhisme au Japon, les éléments des deux systèmes de croyance ont souvent été fusionnés et vénérés simultanément par de nombreux Japonais.
Torii gate : porte d’entrée du sanctuaire Shintō.
Yamato : ancien nom du Japon.
Yamato-e : littérairement « peinture japonaise », mais utilisé pour désigner une peinture qui représente un paysage local ou un sujet domestique, par opposition au kara-e (« peinture chinoise ») d’influence chinoise.
La période Jōmon (vers 11 000-c. 300 avant notre ère) couvre un large éventail de temps où les chasseurs-cueilleurs semi-sédentaires ont développé la culture méso/néolithique sur l’archipel japonais. Comme le Jōmon (« marquage au cordon ») fait référence aux motifs de surface caractéristiques trouvés sur de nombreux tessons d’argile, l’invention de la fabrication de poteries a été la marque de cette culture. Des recherches scientifiques récentes datent certains pots d’argile Jōmon avant 10 000 avant notre ère, ce qui en fait les plus anciens objets en céramique connus de l’histoire. Dans la phase Jōmon moyenne à tardive, les récipients d’argile étaient abondamment décorés de motifs enroulés, les plus élaborés pouvant être utilisés lors de rituels.
Les figurines d’argile connues sous le nom de dogū (« icône d’argile »), humanoïdes mystérieux faisant preuve d’un haut degré de créativité, sont également largement produites à cette époque. Le Dogū à lunettes représente le type de dogū fréquemment fouillé dans la région nord-est, caractérisé par des yeux exagérés en forme de grains de café ( » à lunettes » car ils ressemblent aux lunettes de neige traditionnellement portées par les Intuits, mais il n’y a aucun lien culturel/historique réel). Bien que très stylisés et disproportionnés, les seins pointus, la petite taille et les hanches larges de la figure indiquent sans équivoque son identité féminine. Les lignes incisées, les motifs de marquage en cordon et les séries de points qui couvrent son torse peuvent représenter des tatouages, et la protubérance sur sa tête pourrait être une coiffe ou une coiffure complexe. Bien que la véritable signification et la fonction des dogūs nous restent inconnues, le type aux yeux globuleux personnifiait peut-être la fertilité, et comme plusieurs exemples ont été découverts avec une patte cassée, certains archéologues suggèrent leur utilisation dans des rituels de guérison.
Vers 300 avant notre ère, un groupe d’émigrants du continent asiatique, peut-être des réfugiés de guerre des États combattants sous la dynastie chinoise des Zhou, est arrivé dans le sud du Japon par une route maritime ou la péninsule coréenne, apportant avec eux des technologies chinoises telles que la fonte du bronze et du fer, et la culture humide du riz. Ces nouveaux arrivants dans les îles japonaises ont formé des communautés agricoles de plus en plus grandes et permanentes, désignées sous le nom de culture Yayoi (vers 300 avant J.-C. – vers 250 de notre ère), qui ont fini par absorber la population indigène Jōmon. (Bien que les opinions varient, il pourrait y avoir une période où les deux cultures ont coexisté ; il n’y a aucun signe de conflits militaires entre elles.)
L’esthétique artistique distinctive du peuple Yayoi est la plus évidente dans leurs récipients en terre cuite, tels que Storage Jar, qui affiche un contraste frappant avec la décoration dynamique et l’imagination des poteries Jōmon. Contrairement aux récipients Jōmon à cuisson ouverte et à enroulement épais, les poteries Yayoi sont plus fines, plus durables et de forme symétrique grâce à l’introduction de fours et de tours de potier. Leurs poteries sont également totalement dépourvues de décorations simples et minimales, ou n’en contiennent que quelques-unes.
À la période Kofun qui suit (vers 250-538/552 de notre ère), la tendance Jōmon à la créativité audacieuse et le goût Yayoi pour l’élégance simple semblent avoir fusionné dans la production de figurines haniwa ( » cercle d’argile « ), une sorte d’objet funéraire qui ornait l’extérieur des tumulus kofun ( » tombe à vieux tumulus « ). Entre le milieu du IIIe siècle et le début du VIe siècle, environ 160 000 tombes kofun de formes et de tailles diverses ont été construites comme tumulus pour les dirigeants de la communauté, dont la plus énorme est la tombe en forme de trou de serrure de l’empereur Nintoku dans la ville de Sakai, à Osaka.
Une variété de haniwa – représentant des hommes, des femmes, des animaux, des maisons et des bateaux – étaient placés au sommet des kofun le long des bords, soi-disant pour définir la frontière entre les mondes de la vie et de la mort ou pour garder le défunt dans la chambre funéraire en dessous. Constitués de cylindres creux enroulés avec des trous incisés et des lignes indiquant les yeux et la bouche, les haniwa humains et animaux sont de construction simple, mais communiquent sans détour une émotion sans prétention à travers leurs expressions faciales et leurs gestes humoristiques. Le guerrier haniwa est l’un des motifs les plus complexes créés à la fin de la période Kofun, fournissant des informations visuelles détaillées sur les armes et armures du Japon ancien. Une comparaison avec les soldats en terre cuite de la tombe de Qin Shihuandi pourrait être un bon sujet de discussion en classe, soulignant le contraste entre l’intérêt chinois pour le réalisme comme expression de la puissance militaire, et l’accent mis par les Japonais sur la qualité émotionnelle et spirituelle dans des formes simples, même dans la figure d’un guerrier.
La propagation du Kofun tumuli de la région de Kinki, alors centre politique du Japon, vers des zones extérieures dans tout le pays indique l’établissement du gouvernement Yamato (ancien nom du Japon) et la lignée de la Maison impériale qui se poursuit encore aujourd’hui. Le Shintō, les autres grandes religions du Japon, était étroitement lié à l’habilitation des empereurs japonais, censés être les descendants de la déesse du soleil Amaterasu. Signifiant littéralement « la Voie des Dieux », le Shintō est une foi polythéiste avec un large éventail d’esprits qui incarnent des objets et des phénomènes naturels, ainsi que des choses inanimées. Cette vision animiste du monde préoccupe encore fortement la vie culturelle du Japon d’aujourd’hui : la tradition unique du harikuyō (« mémorial pour les aiguilles cassées »), née du respect shintōiste pour les objets quotidiens banals, en est un exemple. On peut également reconnaître une sensibilité similaire derrière l’invention et l’exploration par Sony du chien robot, Aibo, comme animal de compagnie.
Sur plus de 80 000 sanctuaires Shintō qui existent actuellement au Japon, le plus important est le sanctuaire Ise dans la préfecture de Mie, dont la fondation peut être datée dès 4 avant notre ère, à l’époque Yayoi. Le sanctuaire d’Ise désigne collectivement les nombreuses structures Shintō de la région, regroupées bilatéralement en naikū (le sanctuaire intérieur) consacré à la déesse du soleil Amaterasu, et gekū (le sanctuaire extérieur) consacré au dieu du grain qui lui prépare la nourriture. Un visiteur du sanctuaire intérieur passe sous la porte torii et traverse le pont, qui marquent tous deux la transition vers un domaine sacré, puis se rend au culte d’Amaterasu dans la salle principale (honden), protégée dans le sanctuaire le plus intérieur et seulement partiellement visible derrière des clôtures en bois.
Dans un rituel unique connu sous le nom de shikinen sengū (« transfert de sanctuaire d’année cérémoniale », ou « le déplacement de la déesse »), le Hall principal est reconstruit à nouveau tous les vingt ans sur un lot rectangulaire identique adjacent au sein du sanctuaire. Cette pratique aurait commencé en 690 de notre ère et, à l’exception de retards occasionnels et d’une interruption de 120 ans due aux guerres civiles de la fin du XVe et du XVIe siècle, elle s’est poursuivie jusqu’à aujourd’hui, la dernière fois en octobre 2013. Le style et la technique architecturale du Japon ancien, y compris la sélection et la préparation des matériaux, ont donc été préservés par des rituels, et non par l’originalité physique du bâtiment. Le style inchangé de la salle principale, spécifiquement connu sous le nom de shinmei zukuri, se caractérise par un toit à pignon soutenu par des piliers principaux sur ses côtés courts, une entrée sur l’un des côtés longs, et un plancher surélevé et une véranda entourant le bâtiment, que l’on pense avoir évolué à partir des greniers à grains à plancher surélevé.
La fin de la période Kofun est marquée par l’introduction officielle du bouddhisme Mahāyāna au Japon en 538 ou 552 de notre ère (récemment, la première date est plus soutenue au Japon, mais la plupart des études d’histoire de l’art en anglais mentionnent la seconde date), réalisée par des dons d’écritures bouddhiques et d’une statue en bronze doré du roi Seong-wang de Baekje (l’un des Trois Royaumes coréens) à l’empereur Kinmei. Les périodes suivantes, Asuka, Hakuhō et Nara (538/552-645-710-794 de notre ère), sont séparées par des incidents politiques majeurs, mais sont liées par la centralisation du bouddhisme dans la politique et la société japonaises. L’assimilation du bouddhisme a également favorisé les échanges directs avec la Chine et l’absorption de l’art, de la culture et des philosophies continentales. Les artefacts et les monuments bouddhistes créés au cours de cette phase, qui existent toujours au Japon, sont des témoignages importants des premiers arts et de l’architecture bouddhiques de toute l’Asie orientale. La plupart des artefacts et monuments chinois et coréens n’ont pas survécu en raison des grandes persécutions bouddhistes en Chine entre le Ve et le Xe siècle, et de la prédominance du confucianisme en Corée sous la dynastie Joseon (1392-1910).
L’introduction d’une nouvelle religion étrangère a semé la confusion à la cour de Yamato au milieu du VIe siècle. Les conflits civils entre deux puissants clans aristocratiques, les Sogas pro-bouddhistes et les Mononobes anti-bouddhistes, se terminèrent par la défaite de ces derniers, et la proclamation de la réconciliation et de l’amalgame du shintōisme et du bouddhisme (shinbutsu shūgō) par le prince Shōtoku (572-622 CE). Fils de l’empereur Yōmei, puis régent de sa tante l’impératrice Suiko, le prince Shōtoku était un politicien semi-légendaire et un érudit bouddhiste, qui était devenu lui-même l’objet d’un culte en tant que fondateur des premiers monastères bouddhistes du Japon, issus de ses recherches sur les précédents chinois et coréens à travers des traités et des illustrations.
L’une de ses réalisations, le complexe du temple Hōryū-ji, situé à l’extérieur de Nara est la plus ancienne architecture en bois existante au monde, construite à l’origine en 607 CE. Les structures actuelles sont des reconstructions achevées vers 711 CE après un incendie en 670 CE. Le plan actuel (garan) du Hōryū-ji est asymétrique, puisque la porte du milieu (chūmon), la pagode à cinq étages et le hall d’or (kondō) sont disposés légèrement en dehors de l’axe nord-sud, alors que le plan original perdu aurait suivi le style chinois et coréen plus orthodoxe, strictement symétrique et centré autour de la pagode. Ce changement de disposition suggère 1. l’importance croissante du Hall d’or (la salle de culte principale abritant la statue de Bouddha), rivalisant avec la pagode précédemment la plus importante (le reliquaire, ou le récipient pour les cendres de Bouddha, développé à partir des stupas indiens en structures verticales en Chine ; considéré comme l’incarnation de la doctrine bouddhiste) ; 2. la préférence japonaise pour l’asymétrie, faisant également écho à l’équilibre asymétrique de la pagode et du Hall d’or.
Comparer le Hall d’or du Hōryū-ji, d’influence chinoise, au style architectural domestique du Hall principal du sanctuaire d’Ise peut être un bon exercice pour détecter les éléments étrangers nouvellement introduits au Japon : le plancher surélevé est remplacé par une plate-forme en pierre, et le toit à pignon couvert de roseaux est repris par le style à double toit en croupe et pignon fortifié de tuiles d’argile. Bien que le Golden Hall semble être un bâtiment à deux étages de l’extérieur, son intérieur ne comporte qu’un seul étage, contrairement à son modèle chinois. L’intérieur du Hall d’or est présidé par une triade Shaka en bronze doré, un Bouddha Shakyamuni (historique) flanqué de deux bodhisattvas accompagnateurs, créée par Tori Busshi, un maître artisan d’origine coréenne.
Ce groupe figuratif de Bouddha, représenté avec le mudra (geste de la main) » sans peur » pour symboliser leur bienveillance, a été commandé en 623 CE comme une offrande au prince Shōtoku qui était mort l’année précédente. On pense que cet objet a survécu à l’incendie de 670. Le style montre la familiarité de Tori avec le style continental de la sculpture bouddhique : la pose frontale, les corps plats, les têtes légèrement agrandies au sourire archaïque et les draperies linéaires fluides présentent une forte ressemblance avec les sculptures bouddhiques créées dans la Chine du Nord Wei ou la Corée contemporaine.
Les peintures murales qui ornaient à l’origine l’intérieur du Hall d’or ont été détruites dans un incendie en 1949, mais des preuves photographiques suggèrent que leur style a été influencé par les premières peintures indiennes, comme celles des temples de la grotte d’Ajanta. Le Hōryū-ji possède d’autres exemples de peintures bouddhiques japonaises anciennes qui présentent peut-être le même style international que les peintures murales perdues du Hall d’or. La base du sanctuaire Tamamushi, une réplique miniature du Golden Hall original détruit, est décorée de peintures sur panneaux. Deux de ces peintures illustrent des épisodes des Contes Jātaka, un corps de littérature sur les vies antérieures du Bouddha Shakyamuni (Gautama Siddhartha), largement dérivé du folklore et établi en Inde autour du quatrième siècle avant notre ère.
La Tigresse affamée illustre la rencontre de Bouddha dans une de ces réincarnations avec une tigresse affamée, qui était sur le point de tuer ses deux petits par désespoir. Bien que Bouddha offre par compassion son propre corps pour nourrir les animaux, ceux-ci étant trop faibles pour le tuer, il saute d’une falaise pour arracher sa chair. L’artiste anonyme de Hungry Tigress a représenté la scène sous la forme d’une narration continue, en répétant trois fois la silhouette mince et élégante de Bouddha dans l’unique espace pictural : il apparaît d’abord au sommet de la falaise alors qu’il enlève son vêtement, puis il plonge verticalement dans les airs, et enfin il est couché horizontalement alors que son corps est dévoré par les tigres. En suivant la séquence des mouvements du Bouddha de haut en bas, l’œil du spectateur trace une grande courbe en forme de C inversé, qui fait écho aux multiples formes décoratives en C dans la représentation stylisée de falaises accidentées sur le bord gauche du tableau. Le rythme gracieux créé par les formes abstraites et les lignes fluides contraste avec la brutalité stupéfiante du récit, mais sublime paradoxalement l’acte de Bouddha comme forme ultime de sacrifice de soi.
Sur le continent, la route commerciale de la soie a atteint son apogée au huitième siècle, et l’épanouissement du commerce international de l’Asie vers l’Europe a également eu un impact sur divers aspects de la société japonaise à l’époque Hakuhō-Nara. Comme la capitale nouvellement construite de Heijō-kyō (l’actuelle Nara) était entièrement modelée sur le plan urbain chinois en grille, la Chine de la dynastie Tang est restée l’influence la plus directe et la plus complète sur le système politique, économique et culturel du Japon. Cependant, l’influence culturelle plus large, bien au-delà de la frontière de l’Asie orientale, a également atteint le Japon à cette époque, comme en témoignent les objets diversement originaires d’Inde, de Perse, d’Égypte et de Rome qui se trouvent encore dans la collection impériale de la maison du trésor Shōsō-in au temple Tōdai-ji.
Triade de Yakushi, un Bouddha de la médecine flanqué des bodhisattvas Nikkō (lumière du soleil) et Gakkō (lumière de la lune), une sculpture dans le Hall d’or du temple Yakushi-ji, est une incarnation du riche internationalisme de l’époque. Les étudiants peuvent reconnaître l’origine grecque du contrapposto dans les figures des deux bodhisattvas, et sont également en mesure de retracer la transmission de cette pose via la route de la soie à travers l’image gréco-indienne du Bouddha Gandhara, et le groupe de Bouddha de la dynastie Tang à la grotte de Longmen qu’ils ont dû étudier dans les cours sur l’art sud-asiatique et chinois.
Le corps du Bouddha de la Médecine, jambes croisées sur une draperie tombante, est plein et robuste, révélant l’abandon rapide par les Japonais du style frontal et linéaire influencé par la Chine et la Corée que l’on retrouve dans la Triade Shaka il y a seulement quelques décennies. Cette nouvelle tendance vers un corps entièrement arrondi avec une plus grande définition anatomique était certainement parallèle au style de la dynastie Tang, le plus visible dans le Bouddha Vairocana de Longmen, qui avait lui-même été influencé par les Bouddhas indiens charnus de la période Gupta ou Mathura.
Un autre signe d’internationalisme se trouve dans les décorations en relief du trône rectangulaire du Bouddha, qui contient divers motifs distinctement dérivés de quatre cultures différentes :
- Grèce (les vignes dans la bande horizontale la plus haute ; le raisin ne poussait pas en Asie à l’époque);
- Perse (les motifs en forme de pierres précieuses dans les autres bandes horizontales et verticales) ;
- Chine (les quatre animaux mythologiques, dragon, phénix, tigre et tortue/serpent, associés aux quatre directions);
- Inde (les figures de démons joufflus derrière des arcs en forme de cloche au bas du trône, ressemblant à l’ancienne divinité indigène de yakusha.)
À la fin du huitième siècle, la capitale de Heijō-kyō était remplie de nombreux temples bouddhistes qui gagnaient de manière problématique en influence politique. En 794 CE, l’empereur Kanmu a finalement déplacé la capitale à Heian-kyō (aujourd’hui Kyoto) afin de se libérer de cette corruption, marquant ainsi le début de la période Heian (794-1185/1192 CE). C’est à cette époque que le contrôle politique réel a été transféré des empereurs à la puissante famille aristocratique Fujiwara, qui a également établi l’élégance raffinée et la somptuosité comme style dominant de l’art et de la culture Heian. La période Heian voit également des changements dans les relations du Japon avec la Chine.
Au début de la période Heian, la Chine, encore sous la prospère dynastie Tang, continue de servir de modèle au Japon, mais après la chute de l’empire Tang (907 CE), les Japonais cessent d’envoyer des émissaires officiels sur le continent et l’influence chinoise diminue rapidement. Cet éloignement de la Chine au milieu et à la fin de la phase Heian a favorisé l’éclosion d’un style national unique dans l’art et la littérature pour la première fois dans l’histoire du Japon, comme le développement du nouveau genre pictural des rouleaux narratifs emaki. L’auto-identification des Japonais comme » féminins « , par opposition aux modèles chinois » masculins « , est également particulièrement intéressante : nous rencontrons à plusieurs reprises cette distinction binaire du » masculin » par rapport au » féminin » dans l’art de Heian, dont l’implication changera à la fin de la période Heian/Kamakura.
Dans les arts visuels, en plus des sujets bouddhistes intrinsèquement influencés par l’étranger, les peintres de Heian privilégient de plus en plus les représentations du paysage local en quatre saisons et les sujets dérivés de la littérature domestique. Ce type de peinture a été reconnu comme étant la yamato-e (peinture japonaise), le pendant de la kara-e (peinture Tang) d’inspiration chinoise. En littérature, les Japonais ont développé de nouvelles lettres phonographiques connues sous le nom de kana, extraites d’un ensemble de kanji (caractères chinois) qui avaient été introduits dans le pays à la fin de la période Yayoi. Alors que les documents officiels et les textes bouddhiques étaient encore strictement écrits en kanji, sexués comme otoko-de (écriture masculine), l’usage du kana, ou on’na-de (écriture féminine), devint prépondérant dans la littérature personnelle et intime comme les journaux, les lettres et les vers de 31 syllabes connus sous le nom de waka (poèmes japonais).
L’essor des femmes écrivains sur la scène littéraire du Japon médiéval est un phénomène unique dans l’histoire de l’humanité, et pourrait ne pas avoir été sans rapport avec l’identification « féminine » (indépendamment du sexe réel de l’auteur) du style d’écriture national. Le Conte de Genji, sans doute le plus ancien roman du monde, a été écrit par Lady Murasaki, une dame d’honneur probablement liée à la famille Fujiwara, et achevé vers 1008 de notre ère. Destiné aux lectrices de la cour, le Conte de Genji raconte la vie fictive du prince Genji et de ses descendants à une échelle épique, équivalente à celle d’un roman moderne de 2000 pages. Son récit se concentre sur les rencontres romantiques de Genji, mais communique également les flux et reflux existentiels avec une grande attention aux émotions subtiles des personnages, abordant l’esthétique japonaise unique nouvellement apparue qui embrasse l’évanescence et la fugacité.
La popularité de longue date du Conte en a fait l’un des récits les plus illustrés de l’histoire de la peinture japonaise. L’un des exemples les plus célèbres, les rouleaux du Conte de Genji, trésor national, proviennent de la période Heian, à l’origine un ensemble complet des 54 chapitres rendus sur des rouleaux à main, dont seule une poignée a survécu à ce jour. On pense que la production de ce somptueux ensemble était une œuvre collective, impliquant un calligraphe, un peintre principal qui déterminait les compositions et peignait les contours initiaux, des coloristes qui terminaient les images esquissées par le peintre principal, et d’autres personnes qui étaient chargées des décorations en papier et du montage des rouleaux. Si la provenance de l’ensemble n’est pas claire, l’ampleur de l’œuvre suggère qu’elle a été réalisée à l’échelle nationale, à l’intention d’un public royal ou aristocratique. Chaque rouleau se compose généralement de deux ou trois paires d’un texte alternant avec des illustrations. Ainsi, en regardant une image, le spectateur est déjà familier avec l’événement qui se déroule dans la scène.
Une scène du chapitre de Kashiwagi, la trente-sixième de l’ensemble du conte représentant Genji à la fin de la quarantaine, raconte un épisode dans lequel la troisième princesse, l’une des consorts de Genji, confesse son adultère et sa décision de devenir nonne en raison de sa culpabilité. L’image montre Genji tenant délicatement le bébé de la troisième princesse et son amant Kashiwagi. Kashiwagi était le meilleur ami du fils aîné de Genji, mais il est récemment mort à cause de son agonie pécheresse, ainsi la scène dépeint tangiblement le chagrin de Genji sur la mort de Kashiwagi et le départ de la princesse, ainsi que sa bienveillance en acceptant le bébé désormais sans père comme son propre fils.
Pourtant, un autre thème qui traverse cet épisode est celui de la justice poétique, ou le concept bouddhiste de la « rétribution du Karma » : comme le lecteur est introduit dans les chapitres précédents, Genji lui-même a un fils illégitime qui passe pour son demi-frère, né de sa liaison dangereuse avec sa défunte belle-mère, la plus jeune concubine de son défunt empereur-père. Dans cette peinture, le visage de Genji est rendu dans le style générique simplifié hikime kagihana (« une ligne pour l’œil, un crochet pour le nez »), et les émotions dramatiques sont plutôt transmises par les riches couleurs à couches multiples, connues sous le nom de tsukuri-e (« peinture construite »). La richesse des couleurs est également un trait distinctif de l’on’na-e, la « peinture féminine ». Afin de rendre les scènes d’intérieur visibles pour le spectateur, l’artiste a conçu la technique du hikinuki yatai (« toits soufflés »), dans laquelle les plafonds et les toits des bâtiments sont omis de la vue à vol d’oiseau. Tout en saisissant l’élégance de la vie de la cour Heian dans les détails complexes des vêtements, des paravents et des tissus, l’artiste a également exploré les effets déstabilisants de la composition diagonale et asymétrique qui pousse les personnages dans un coin.
Par opposition à la « peinture féminine », qui se distingue par la richesse des couleurs et qui est incarnée par les rouleaux du Conte de Genji, l’otoko-e ou « peinture masculine » se caractérise par l’accent mis sur le travail au pinceau, largement redevable à la tradition monochrome à l’encre de la peinture chinoise. L’un des chefs-d’œuvre de ce style masculin est Frolicking of Animals, un ensemble de quatre rouleaux à main appartenant au temple Kōzan-ji de Kyoto, et autrefois attribué à la main d’un moine Toba Sōjō (cette attribution est aujourd’hui remise en question en raison des différents styles reconnaissables dans les différents volumes). Contrairement à la plupart des autres rouleaux emaki, Les ébats des animaux ne sont pas accompagnés de textes, mais se composent uniquement de peintures en noir et blanc. Même s’il semble y avoir certains thèmes narratifs demandez à vos élèves de jeter un coup d’œil au premier volume avant le cours et d’interpréter ce qu’ils voient pour les devoirs.
Le premier volume le plus célèbre représente des lapins, des grenouilles et des singes anthropomorphisés se livrant à des activités amusantes qui peuvent être interprétées comme des caricatures de la vie et de la société humaines. La maîtrise de la technique du pinceau de l’artiste, reconnaissable à ses coups de pinceau vifs et sûrs, permet à la fois de saisir l’essence des formes animales et de les transformer en actions humoristiques humanisées. Ce volume est souvent considéré comme l’origine du manga japonais en raison de l’utilisation de lignes abstraites pour indiquer le mouvement et les sons, une technique couramment utilisée dans les mangas modernes. Les étudiants peuvent également constater que l’artiste a travaillé directement sur le papier sans sous-dessin ni erreur, comme le veut la tradition picturale de l’Asie de l’Est.
Dans la dernière phase de la période Heian, le Japon est entré dans un chapitre de troubles politiques lorsque les clans militaires émergents connus sous le nom de samouraïs ont pris le dessus sur l’aristocratie affaiblie. La transition vers la période Kamakura (1185/1192-1333 CE) est marquée par les guerres civiles de Genpei (1180-5 CE), une série de batailles entre les deux puissants clans de samouraïs, les Minamoto et les Tairas, qui se terminent par le triomphe des premiers et la destruction complète des seconds. Minamoto no Yoritomo (1147-99 CE) devient le premier shōgun de l’histoire du Japon, le gouverneur de facto du pays. L’influence politique des empereurs se réduisit à la nomination de shōguns comme leurs régents jusqu’à la fin de la période Edo.
La capitale fut également pour la première fois déplacée vers l’est du Japon dans la ville de Kamakura à une centaine de kilomètres au sud de l’actuelle Tokyo, où émergea le nouveau goût artistique, reflétant l’esthétique et le style de vie des samouraïs. Rejetant le style gracieux et somptueux de la cour Heian, les guerriers de Kamukura privilégiaient des qualités simples et pragmatiques, viriles et robustes Ce changement d’orientation artistique se reconnaît également dans les rouleaux de mains emaki de cette période.
Le Conte des rouleaux de Heiji (seconde moitié du XIIIe siècle de notre ère), créé environ cent ans après les guerres civiles de Genpei, relate les principaux événements des conflits militaires légendaires avec un sens vigoureux du réalisme, combinant les couleurs vives du « féminin » (Conte des rouleaux de Genji), et les actions dynamiques et le travail au pinceau du « masculin » (Batifolage d’animaux). Bien que les rouleaux du Conte de Heiji soient eux-mêmes considérés comme de la « peinture masculine », cette catégorisation ne résulte pas de leur dépendance visuelle du style chinois, mais plutôt du sujet militaire « masculin », donnant naissance au sous-genre narratif de la « peinture de bataille ». Contrairement aux rouleaux du Conte de Genji qui décomposent un chapitre en plusieurs scènes, chaque volume des rouleaux du Conte de Heiji commence et se termine par des parties de texte substantielles, et met l’accent sur une représentation visuelle ininterrompue dans la partie centrale du rouleau.
L’attaque nocturne du palais de Sanjō dépeint l’enlèvement de l’ex-empereur Shirakawa par les guerriers Minamoto et leur noble allié Fujiwara no Nobuyori, s’ouvrant sur la procession chaotique des nobles sur des chars à bœufs, entourés de guerriers à cheval. Tout en déployant la perspective conventionnelle à vol d’oiseau, le peintre anonyme des Rouleaux de Heiji a introduit une nouvelle technique pour diviser le premier plan et l’arrière-plan d’un espace pictural en différentes scènes, permettant une narration visuelle continue indiquant clairement la progression spatiale et temporelle.
C’est le plus évident au milieu où l’on voit Fujiwara no Nobuyori tenant un arc et des flèches, ordonnant à la troupe des Minamoto à l’arrière-plan d’attaquer le palais. Au premier plan, on peut voir des dames de la cour en deuil. Le contraste entre le pouvoir masculin et la passivité féminine se poursuit lorsque l’on assiste à d’autres violences sur le côté gauche de la scène, jusqu’à la représentation dramatique du palais en flammes derrière les guerriers en train de se battre. En raison des détails méticuleusement rendus, le volume Attaque de nuit est également un important témoignage visuel des armes et armures portées par les samouraïs de la période Kamakura.