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年代的に第二次世界大戦（1939-1945）とアルジェリア戦争（1954-1962）の間に挟まり、フランスのベトナム戦争（1945-54、第一次ベトナム戦争またはインドシナ戦争としても知られています）は20世紀の最も知られていない紛争の一つとなっています。 その大きな理由のひとつは、（アルジェリア戦争やアメリカのベトナム戦争とは異なり）戦闘が「ル・コルプ・エクスペディションナ・フランセ・ド・エクストレーム・オリエント」（CEFEO）というフランス軍の部隊によってのみ行われ、派遣部隊によってではなかったことである。 アルジェリア戦争とその徴集兵は、すべてのフランス人家族に直接関わるものであり、インドシナ戦争とその職業軍団が故郷から遠く離れて失われたのとは対照的であった。 もうひとつの理由は、同じ半島で、わずか数年後（公式には）、別のメディアの攻撃（テレビ放送の開始）と、もはやヨーロッパ帝国主義ではない封じ込めの名の下に、第二次ベトナム戦争（アメリカのベトナム戦争とも呼ばれる）が起こったため、紛争が関係する地域であることである。 誰もがこの第二次ベトナム戦争の写真を見たし、フランスの家庭はみなアルジェリア戦争について知っている。一方、インドシナ戦争の歴史は（1950年から1953年の朝鮮戦争のように）これらの他の紛争の記憶の層の下に「押し込められ」、忘れられている。
これら二つの紛争（アルジェリア戦争とベトナム戦争）はそれぞれインドシナ戦争を国民の歴史意識の枠に押し戻すのに寄与した。 ちなみに、アルジェリア戦争に関するフランスのコーパスは、Benjamin Stora, Guy Hennebelle and Mouny BerrahによるLa Guerre d’Algérie à l’écran (1997) で50以上の戦争映画を含むと推定され、ベトナム戦争に関するアメリカのコーパスは、2000年に Linda Dittmar and Gene Michaud (From Hanoi to Hollywood) によって500以上の戦争映画からなると推定される（日本語訳は「ベトナム戦争」）。 それに比べ、フランス映画におけるインドシナ戦争は、2019年現在、ベテラン映画監督のピエール・ショーンデルフェール（1965年のLa 317e Section、1992年のDiên Biên Phu）とクロード・ベルナール・オベール（1957年のPatrouille sans espoir、1966年のLe Facteur s’en va-t-en guerreと1980年のCharlie Bravo）の5作品を含む10作品のみで、戦争映画はない
しかし、スクリーンからインドシナ戦争が消えているわけでもない。 1945年以降、約50本の映画が、多かれ少なかれ控えめな表現であったとしても、物語の中で明確にインドシナ戦争に言及している。 したがって、半世紀以上にわたって暗示が絶えないのであれば、このテーマは、それを体現する登場人物の大半と同様に、依然として周縁的である。 インドシナ戦争は、追放された者の永遠の回帰を象徴しているようで、完全に不在であることはなく、本当に存在することもない。 その境界的な表象の最も新しい姿のひとつが、ニコール・ガルシア監督の『Mal de pierres』（2016）でルイ・ガレルが演じた不具の将校のキャラクターだ。儚げでトラウマを抱える彼は絶えず消え、その謎によって幻想を喚起し、物語はやがて彼の亡霊に取りつかれるのみだ。 1950年代以降、フランス映画におけるこうしたインドシナ戦争の表象には、偏狭な人物によって担われるロマンティックな殉教が根強く存在するのである。
インドシナ戦争の映画表現に関する最初のよくある誤解のひとつは、ベテランの映画監督であり小説家でもあるピエール・シェンドルフェールが、彼の文学作品のほとんどを自ら脚色して、この戦争についての映画を書き、撮影した唯一の人物であるというものだ。
シェンドルフェールは1952年に軍隊に入って、軍事オペレーターとしてインドシナに派遣されている。 ディエンビエンフーに派遣され、戦闘を撮影。 1954年5月7日の停戦時に捕虜となり（この正確なシーンは、ルドヴィック・シェーンデルフェールが父親役を演じた『ディエン・ビエン・フー』のフィナーレにある）、ビエットミン収容所の生き残りの一人として、彼自身の説明によれば「恩人」としての感情を持ち続けたという。 そして、戦死した仲間の言葉を伝えることを自らに課し、親族が証言の迷宮を抜けて敬意を表する行方不明者の姿を繰り返しながら、映画の中で表現した（これは1976年の『Le Crabe-Tambour』、1982年の『L’Honneur d’un capitaine』、2004年の『Là-haut, un roi au-dessus des nuage』の物語原理でもある）。
しかし、ピエール・シェンドルフェールは、映画を通じてインドシナ戦争体験を祓い清める唯一の、そして最初のベテラン映画監督ではない。
『La 317e Section』（1965）の10年前の1957年、ド・ラトル将軍が設立した情報報道局の元メンバーで18歳（1948-1954）でインドシナに入隊し、フランス軍の協力のもと『パトルーユ・サンスポワール』を撮影していたクロード・ベルナルド・オベール（Claude Bernard-Aubert） は、この映画を撮影しています。 1956年、最後のフランス軍が南ベトナムから永久に撤退した。 そこで軍は、若い監督に、まだ現場にいる兵士をエキストラとして起用し、戦闘シーンに必要な軍装をすべて揃えることを許可した。 しかし、数ヵ月後の公開時には、状況は一変していた。 フランスはアルジェリアの戦いに巻き込まれ、インドシナ半島の辺境にある自国の軍隊を観客に見せることは、公序良俗に反して危険なことであった。 国防省を含む主要省庁の代表者は、国立映画撮影センター（CNC）の管理委員会の中で、監督がタイトルを変更すること（Patrouille sans espoirをPatrouille de chocに）、原作の悲惨で取り返しのつかない結果をハッピーエンドに置き換えることを条件に映画を禁止することを決定した。
フランス映画におけるインドシナ戦争の表現の第二の常識は、まさにこの主題がCNC統制委員会によって検閲されるはずである…ということです。 Patrouille sans espoir』のケースは、この主題の検閲を受けた2つの重要なケースのうちの1つで、2つ目は1955年に公開されたポール・カルピタ監督の映画『Le Rendez-vous des quais』で、その後押収されて30年近く姿を消し、1980年代末に再発見されたものである。 この映画は、1950年から1953年にかけて、マルセイユで共産主義者の教師によって撮影されたもので、フランス共産党（PCF）のメンバーだったカルピタが実践した戦闘的な短編映画に触発されて、秘密裡に、あるいは並行して作られたものである。 この映画は、検閲の目を避けるために、インドシナ戦争に言及しない非常に水増しされた要約と、偽のタイトルでCNCに公式に登録された。 その概要は、社会危機と住宅不足を背景にした港湾労働者と労働婦のロマンスについて言及しているに過ぎない。 実際には、カルピタは学生たちと港でのいわゆる教育活動のために発行された撮影許可証を利用して、軍艦から降ろされる棺桶や、そこに延々と続くノリアで乗り込む銃器などを撮影していた。 もちろんこれらの映像は禁止されており、実施されたすべての転用作戦は失敗した。この映画はマルセイユのいくつかの協会で展示ビザなしで上映され始めたが、コピーは押収され、約30年後にフランス映画アーカイブ（AFF）から出てきたばかりである。
これら二つの大きな検閲のケースとは別に、インドシナ戦争は国家の緻密な政策でスクリーンから追放されたのではありませんでした。 むしろ、自己検閲のケースであろう。 1962年まで、プロデューサーたちは、インドシナ戦争、つまり大失敗と敗戦を扱った映画は、「アルジェリアの出来事」が地中海の向こう側で起こっているため、カットされたり禁止されたりする可能性があり、フランス本土に残っている家族の士気を傷つけることは許されないと自覚していたのだ。 そのため、撮影や公開を延期することが好まれた。 しかし、エビアン協定の後、アルジェリア戦争を題材にした映画が増え、部隊に参加するために人生を引き裂かれた若者たちが次々と登場するようになったのは、彼らにとって不幸なことだった。 それに比べると、インドシナ戦争についてのフィクションは、世界の果ての半島や、騎士道精神にあふれた職業軍人たちが、別の時代の植民地イデオロギーに奉仕しているという、非常に遠い存在にしか見えないのであった。 したがって、検閲の必要はなく、国民は年間ランキングの残留順位にとどめる責任があった。
しかし、最後の常識は、映画でインドシナ戦争を扱ったすべてのフランス映画は限られた観客にしか見られておらず、このテーマは今やスクリーンから消えてしまったと考えることであろう。 ありえないように思われるかもしれないが、インドシナ帰還兵の最も印象的なキャラクターは、確かにコミカルなキャラクターである。『Les Tontons flingueurs』（ジョルジュ・ロートネル、1963）における暴言のシーンは、まさにインドシナでの過去の重要な瞬間を回想する帰還兵たちの交流の瞬間ではないだろうか？ ジェラール・オーリ監督『Le Cerveau』（1969年）でブルヴィルとジャン=ポール・ベルモンドが演じた敗者のキャラクターは、ジャール広場で出会ったのではないのだろうか。 Sans arme, ni haine, ni violence』（2008年）でジャン=ポール・ルーヴが演じたスパジャリは、インドシナでの経歴を思い出すためにほとんど民俗学的な名誉を主張しなかったのだろうか。 これらの登場人物のうち、彼らがインドシナから戻ってきたから疎外されているのか、それともすでに逸脱していたからインドシナに行ったのか、私たちには判断がつかない。 しかし、同じ観察が全員に当てはまる。彼らは滑稽で、根本的に負け犬やオタクの人格を体現している。まるで、敗北を笑いで中和し、市民社会に戻った元インドシナ帰還兵の潜在的な危険性を、本当に害を与えることができない光景で和らげる必要があるかのようだ。
Delphine Robic-Diaz
MCF Etudes cinématographiques et audiovisuelles
Université de Tours
delphine.robicdiaz{at}univ-tours.fr
書誌：
DITTMAR Linda and MICHAUD Gene (eds)，From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Films, Rutgers University Press, 2000, 388 p.
EADES Caroline, Le Cinéma post-colonial français, Cerf-Corlet, 2006, 426 p.
ROBIC-DIAZ Delphine, La Guerre d’Indochine dans le cinéma français.「アメリカ映画におけるベトナム戦争」,日本経済新聞社, 2006. Image(s) d’un trou de mémoire, Presses Universitaires de Rennes, 2015, 358 p.
SHOHAT Ella and STAM Robert (eds), Unthinking Eurocentrism. Multiculturalisme and the Media, Routledge, 1994, 406 p.
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