Spędziłem dużo czasu myśląc o teatrze muzycznym podczas tej przerwy wakacyjnej, zwłaszcza, że nasza obecna dekada zbliża się ku końcowi. Jako dziesięcioletni, a w przyszłości dożywotni miłośnik teatru muzycznego, często przyłapuję się na rozmyślaniu o produkcjach, które widziałem w przeszłości. Ostatnio ponownie rozważałem objazdową produkcję „Anastazji”, którą widziałem, gdy przechodziła przez San Francisco we wrześniu 2019 roku; trasa jest obecnie w Toronto przy okazji, jeśli ktoś potrzebuje przerwy od obecnego teatru politycznego Ameryki. Czułem pewien dysonans poznawczy, kiedy zobaczyłem spektakl, a to uczucie kiełkowało z czasem. Wcześniej zachwycałem się produkcją broadwayowską (którą być może przypadkowo podpatrzyłem, oglądając nieistniejące już nagranie z bootlegu na YouTube). Obecna produkcja objazdowa nie do końca jednak dorównuje stylistycznie swojej broadwayowskiej poprzedniczce. Być może moje internetowe wędrówki sprawiły, że uwierzyłam, iż oryginalna broadwayowska produkcja była lepsza niż w rzeczywistości, ale ja wolę wierzyć w to pierwsze.
W musicalu „Anastazja” główna bohaterka Anya, która cierpi na amnezję, napotyka pozytywkę, którą jej babcia podarowała jej wiele lat wcześniej. Pozytywka ta pomaga Anieli odnaleźć i odzyskać utracone wspomnienia. W broadwayowskiej produkcji Anya odblokowuje pozytywkę, kręcąc nią dwukrotnie, a następnie klikając na sekretny zatrzask. W produkcji objazdowej dosłownie brakuje tego dodatkowego kliknięcia za każdym razem, gdy pozytywka zostaje pomyślnie otwarta. Choć ten szczegół nie jest ani oczywisty, ani konieczny, dodatkowe kliknięcie nadaje i tak już enigmatycznej pozytywce nieco więcej magii. Ta drobna rozbieżność doskonale uosabia moje zastrzeżenia co do trasy koncertowej „Anastazji”. Choć produkcja objazdowa jest piękna i zabawna sama w sobie, niektórym jej aspektom brakuje tego dodatkowego kliknięcia, czy iskry magii, którą zawierała inscenizacja na Broadwayu. Dotyczy to zwłaszcza niektórych nieudanych wyborów aktorskich dokonanych w pierwszym akcie. Wartość produkcyjna trasy koncertowej „Anastazji” byłaby znacznie wyższa, gdyby zawierała więcej zniuansowanych detali, które wyraźnie mieściły się w sferze estetycznych możliwości musicalu.
Musical sceniczny „Anastazja” miał premierę na Broadwayu w 2016 roku z książką Terrence’a McNally’ego i muzyką Lynn Ahrens i Stephena Flaherty’ego. Jest on oparty na filmie animowanym z 1997 roku o tym samym tytule. Podobnie jak film, narracja musicalu inspirowana jest legendą o Wielkiej Księżnej Anastazji. Legenda charakteryzuje Anastazję jako jedyną księżniczkę Romanowów, która mogła uniknąć egzekucji swojej rodziny, co czyni powiązania Anastazji z imperialną Rosją potencjalnym zagrożeniem dla sowieckiej kontroli. Zgodnie z zamierzeniami, narracja i styl musicalu scenicznego jest bardziej dojrzały niż film, zawiera nowe piosenki, głębszy rozwój postaci i prawdziwszego do życia bolszewickiego generała jako głównego antagonistę, zamiast magicznie przedstawionego w filmie Rasputina.
Największym sukcesem scenicznego musicalu jest w istocie jego muzyka. Choć współczesna, jej pełne nostalgii melodie czują się zakorzenione w historii, tradycji i kulturowym szacunku. Zbiór piosenek jest nierozerwalnie połączony, a jednocześnie charakteryzuje się wieloma stylami muzycznymi. W ciągu wieczoru bogata orkiestra wykonuje walce, namiętne pieśni solowe, taneczne numery bigbandowe i porywające hymny. Uwielbiany przez fanów filmu, musical utrzymuje takie kultowe piosenki jak „Once Upon a December”, „Journey to the Past” i „Paris Holds the Key”. W musicalu pojawiły się jednak nowe, wyróżniające się piosenki, takie jak „In My Dreams”, „My Petersburg” i „Quartet at the Ballet”. Jednym z najlepszych i najbardziej niedocenionych momentów musicalu jest przejmujący „Stay, I Pray You”, w którym Anya (Lila Coogan), jej nowo poznani kumple Dmitry (Stephen Browner) i Vlad (Edward Staudenmayer) oraz inni obcy podróżnicy poświęcają chwilę, by docenić swoją ojczyznę przed wejściem na pokład pociągu w jedną stronę do Paryża. Tej muzycznej zadumie przewodzi hrabia Ipolitov (Brad Greer), który prawdopodobnie kradnie pierwszy akt swoim krystalicznie czystym, klasycznie wyszkolonym i przepełnionym emocjami barytonem, mimo że nie pojawia się w żadnym innym punkcie musicalu.
Podobny do „Stay, I Pray You,” „Quartet at the Ballet” jest również niedoceniane musicalized sceny. Sukces zawdzięcza naładowanym emocjami występom wokalnym i imponującym popisom umiejętności tańca klasycznego. Zderzające się ze sobą narracje, medley powtórzonych utworów i urzekająca ironia dramatyczna czynią ten numer szczególnie kulminacyjnym, zwłaszcza że Anya, Dmitry, babcia Anyi – Dowager Empress (Joy Franz) i radziecki prześladowca Anyi – Gleb (Jason Michael Evans) po raz pierwszy znajdują się w tym samym miejscu. Dodatkowo, „Kwartet w balecie” zawiera profesjonalnej jakości przerywnik baletowy przypominający „Jezioro łabędzie”, w którym główny solista zwycięsko wykonuje 16 fouettés. Włączenie klasycznych przerywników baletowych do teatru muzycznego już dawno zostało zdekonwencjonalizowane, więc ekscytujące jest zobaczenie tego typu sekwencji ponownie wstawionej do współczesnej iteracji formy. Jednak „Quartet at the Ballet” to także przykład jednego z niedociągnięć trasy. W balecie dwóch tancerzy o równej posturze walczy o łabędzia, a czarnoskóry tancerz został obsadzony w roli czarnego charakteru. Ta decyzja wydaje się szczególnie naładowana, ponieważ w produkcji bardzo brakuje kolorowych wykonawców, a każda postać z gwiazd grana jest przez białego aktora. Ten wybór obsadowy utrwala krzywdzące sentymenty i historie, a nawet może być interpretowany jako mikroagresja w imieniu zespołu castingowego.
W przeciwieństwie do baletu, Hrabina Lily (Tari Kelly) ma nienaganną obsadę i z łatwością kradnie drugi akt. W jej pierwszym wielkim numerze, „Land of Yesterday”, Kelly energicznie tańczy i potężnie śpiewa piosenkę, ale nigdy nie wydaje się, by zabrakło jej tchu. Jej niezłomna gra jest szczególnie imponująca, biorąc pod uwagę jej podeszły wiek, który inteligentnie wykorzystuje jako bodziec dla swojego komizmu. W „The Countess and the Common Man” Kelly i Staudenmayer w przezabawny sposób wykonują miłosny duet, którego nie powstydziłaby się młodsza para, ale taktowne uwypuklenie fizycznych niedomagań Kelly i Staudenmayera sprawia, że publiczność chichocze z zachwytu.
Choć interpretacja Lily przez Kelly w pełni satysfakcjonuje, niektóre inne główne postacie nie wywołują takiego zainteresowania jak ich oryginalne broadwayowskie odpowiedniki. Jason Michael Evans jako Gleb wykonuje wiele wokalnie oszałamiających solówek, a jego ton i styl jest niemal identyczny z tym, jaki prezentował pomysłodawca Gleba, Ramin Karimloo. Na początku Evans fachowo decyduje się na znalezienie uderzenia w bezruchu. Jednak ta taktyka nie sprawdza się w trakcie spektaklu, a powtarzające się wybory Evansa, by być w bezruchu podczas śpiewania, są rozczarowujące. Jego postać intensywnie rozwija się przez cały wieczór, ale te wewnętrzne zmiany nie są tak wyraźne, jak mogłyby być w jego solilokwiach. Odwrotnie, Edward Staudenmayer jako Vlad jest konsekwentnie interesujący, ale nęka go niechlujna dykcja i okazjonalny impuls do używania głupkowatego operowego głosu, który zbiera tanie śmiechy. Te dwa punkty technicznej słabości odwracają uwagę od prawdziwie zabawnych i mądrych aspektów jego gry aktorskiej.
W przeciwieństwie do Evansa i Staudenmayera, którzy wykazują te same mocne i słabe strony przez cały wieczór, Stephen Brower i Lila Coogan (portretujący odpowiednio Dmitry’ego i Anyę) wydają się przechodzić interwencję podczas przerwy, po której ich występy ulegają znacznej poprawie. Kiedy w pierwszym akcie obie postacie są w szczególny sposób zmotywowane do opuszczenia Rosji, Brower i Coogan grają podobne akcje, co powoduje pewną płaskość. Ale kiedy historia przenosi się do Paryża, obaj aktorzy odnajdują w swoich postaciach nową głębię uczuć i sympatii. Szkoda, że tak się nie dzieje, zwłaszcza w przypadku narracji Anyi.
Franczyza „Anastazji” zyskała rozgłos dzięki temu, że jest jawnie bardziej feministyczna niż jej odpowiedniki, które skupiają wiodące kobiety wokół fabuł napędzanych romansami. Anya, w przeciwieństwie do wielu fikcyjnych księżniczek, nie jest jedną z tych, które potrzebują ratunku. Jest twarda i niechętna do poświęcania swoich osobistych celów. Anya nie szuka upodmiotowienia, ale raczej siły do walki o własną samorealizację. Niestety, Anya w wykonaniu Coogana jest raczej zawadiacka i przestraszona niż wyzywająca. A te postawy są najbardziej obecne, gdy Anya musi podnieść się na duchu i dodać ognia do opowieści, podczas gdy nawiguje po nudnej i represyjnej Rosji. Choć Anya Coogana pod koniec opowieści odkrywa swoją moc i głos, to jednak Anya powinna mieć więcej siły przez cały czas trwania historii. Niezależnie od tego, czysty głos Coogana, przemiana w stylu Pigmaliona i optymizm w oczach zainspirują zarówno dzieci, jak i dorosłych.
Indywidualne występy na bok, wizualnie atrakcyjne numery grupowe rozrzucone w całym utworze zapewniają mile widziane momenty piękna i sera, które tylko gatunek teatru muzycznego może zapewnić. Pełen przepychu walc w „Once Upon a December” szczególnie podkreśla adekwatny do epoki edwardiański projekt kostiumów Lindy Cho, który jest zarówno stylistycznie oczekiwany, jak i pożądany w tego typu przedstawieniach. W innych utworach, takich jak „Paris Holds the Key”, zespół podnosi spódnice, by wziąć udział w sekwencji imprezowej rodem z lat dwudziestych, w której nie brakuje wariacji na temat Charlestona, karuzeli, jazzowych rąk i na wskroś nowoczesnych fryzur. Ten numer doskonale nadaje ton bardziej kolorowemu, rozrzewniającemu i przyjemnemu drugiemu aktowi.
„Paris Holds the Key” jest dobrze wspierany przez jeden z najbardziej konsekwentnie udanych elementów scenograficznych musicalu: jego żywiołowe i ciągle zmieniające się projekcje. Projekcje projektanta Aarona Rhyne’a można porównać do ikonicznej atrakcji symulacji lotu w Disneylandzie, Soarin’. Rhyne w surrealistyczny sposób przenosi widzów nad i wokół Paryża i Rosji, ożywia duchy, kreśli mapę podróży naszego bohatera i nie tylko. Projekcje osiągają swój interaktywny punkt kulminacyjny podczas „We’ll Go From There”, kiedy Anya, Dmitry i Vlad zostają upchnięci w pociągu wyjeżdżającym z Rosji. Podczas gdy każda z trzech postaci napędza ruch pociągu za pomocą skocznych muzycznych fragmentów, których melodie ekscytująco się przecinają, projekcje w tle zmieniają się wraz z obrotami i skrętami fizycznego pociągu, którym jadą bohaterowie. Jest to porywający trochę teatralnego dymu i luster, technologicznie zaktualizowane dla naszych czasów.
Overall, „Anastazja” jest muzycznym klejnotem. Moje serce puchnie od ciepła i obietnicy, kiedy tylko o tym pomyślę, wizualizacje są oszałamiające, a muzyka utkwiła mi w głowie od września. Widzowie wychodzą z teatru zinterioryzowani i przekonani, że „nie możesz być nikim, jeśli najpierw nie poznasz siebie”, jak poucza Dowager Empress, i że „nigdy nie jest za późno, by wrócić do domu”, jak uczy się Anya. Choć chciałbym, aby niektóre główne postacie były bardziej złożone portretowane, firma w ogóle dostarcza.
Kontakt Chloe Wintersteen w chloe20 'at’ stanford.edu.