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Zwischen dem Zweiten Weltkrieg (1939-1945) und dem Algerienkrieg (1954-1962) ist der französische Vietnamkrieg (1945-1954, auch Erster Vietnamkrieg oder Indochinakrieg genannt) einer der unbekanntesten Konflikte des 20. Jahrhunderts. Einer der Hauptgründe für diese Vergessenheit ist, dass die Kämpfe nur von einer Truppe der französischen Armee, dem „Corps Expéditionnaire Français d’Extrême-Orient“ (CEFEO), und nicht vom Kontingent ausgetragen wurden (im Gegensatz zum Algerienkrieg oder dem amerikanischen Vietnamkrieg). Der Algerienkrieg und seine Wehrpflichtigen bezogen alle französischen Familien direkt mit ein, im Gegensatz zum Indochinakrieg und seiner Berufsarmee, die weit weg vom Heimatland verloren ging. Ein weiterer Grund ist das vom Konflikt betroffene Territorium, denn auf derselben Halbinsel fand nur wenige Jahre später (offiziell) der Zweite Vietnamkrieg (auch als amerikanischer Vietnamkrieg bekannt) mit einer anderen medialen Schlagkraft (Beginn der Fernsehübertragung) und im Namen der Eindämmung und nicht mehr des europäischen Imperialismus statt. Jeder hat Bilder dieses Zweiten Vietnamkriegs gesehen, jede französische Familie kennt den Algerienkrieg, während die Geschichte des Indochinakriegs (wie der Koreakrieg, 1950-1953) unter den Erinnerungsschichten dieser anderen Konflikte „erdrückt“ und vergessen wird.
Jeder dieser beiden Konflikte (Algerienkrieg und Vietnamkrieg) trug dazu bei, den Indochinakrieg an die Grenzen des nationalen Geschichtsbewusstseins zurückzudrängen. Zum Vergleich: Der französische Korpus zum Algerienkrieg wird von Benjamin Stora, Guy Hennebelle und Mouny Berrah in La Guerre d’Algérie à l’écran (1997) auf mehr als 50 Kriegsfilme geschätzt, während der amerikanische Korpus zum Vietnamkrieg im Jahr 2000 von Linda Dittmar und Gene Michaud (From Hanoi to Hollywood) auf mehr als 500 Kriegsfilme geschätzt wurde. Im Vergleich dazu umfasst der Indochinakrieg in französischen Filmen im Jahr 2019 insgesamt nur 10 Kriegsfilme, darunter 5 Filme der Filmveteranen Pierre Schoendoerffer (La 317e Section 1965, Diên Biên Phu 1992) und Claude Bernard-Aubert (Patrouille sans espoir 1957, Le Facteur s’en va-t-en guerre 1966 und Charlie Bravo 1980).
Der Indochinakrieg ist jedoch nicht von der Leinwand verschwunden. Seit 1945 wurde er in etwa 50 Filmen eindeutig erwähnt, auch wenn diese Anspielungen mehr oder weniger heimlich erfolgen. Auch wenn die Anspielungen also seit mehr als einem halben Jahrhundert konstant sind, bleibt das Thema so marginal wie die meisten Figuren, die es verkörpern. Der Indochinakrieg scheint eine ewige Wiederkehr des Ausgestoßenen zu symbolisieren, der nie ganz abwesend, aber auch nie wirklich präsent ist. Eine der jüngsten Figuren dieser grenzwertigen Darstellung ist die Figur des verkrüppelten Offiziers, gespielt von Louis Garrel in Mal de pierres von Nicole Garcia (2016): ein flüchtiger, traumatisierter Mann, der ständig verschwindet und durch sein Geheimnis die Fantasie anregt, und eine Geschichte, die bald nur noch von seinem Geist heimgesucht wird. Seit den 1950er Jahren gibt es in den Darstellungen des Indochinakriegs im französischen Kino das anhaltende romantische Märtyrertum, das von Paria-Figuren getragen wird.
Eines der ersten verbreiteten Missverständnisse über filmische Darstellungen des Indochinakrieges ist, dass Pierre Schoendoerffer, ein altgedienter Filmemacher und Romancier, der die meisten seiner literarischen Werke selbst verfilmt hat, der einzige ist, der Bilder über diesen Krieg geschrieben und gedreht hat.
Schoendoerffer trat 1952 in die Armee ein, um in Indochina als Militäroperator zu dienen. Er wurde nach Dien Bien Phu geschickt, um die Schlacht zu filmen. Als er am 7. Mai 1954 beim Waffenstillstand gefangen genommen wurde (genau diese Szene ist im Finale von Diên Biên Phu zu sehen, in dem Ludovic Schoendoerffer die Rolle seines Vaters spielt), gehörte er zu den Überlebenden der Vietminh-Lager und behielt nach eigenen Angaben das Gefühl, ein „Schuldner“ zu sein. Er machte es sich dann zur Aufgabe, die Worte seiner im Kampf gefallenen Kameraden zu übermitteln und drückte sie in seinen Filmen durch die Wiederkehr der Figur eines Vermissten aus, dem ein Verwandter durch ein Labyrinth von Zeugnissen huldigt (dies war das erzählerische Prinzip von Le Crabe-Tambour im Jahr 1976, aber auch von L’Honneur d’un capitaine im Jahr 1982 oder von Là-haut, un roi au-dessus des nuages im Jahr 2004).
Doch Pierre Schoendoerffer ist weder der einzige noch der erste Filmveteran, der seine Erfahrung des Indochinakrieges filmisch verarbeitet hat.
Zehn Jahre vor La 317e Section (1965), im Jahr 1957, hatte Claude Bernard-Aubert, ein ehemaliges Mitglied des von General de Lattre gegründeten Informations-Pressedienstes, der im Alter von 18 Jahren (1948-1954) in Indochina stationiert war, mit Hilfe der französischen Armee Patrouille sans espoir gedreht. 1956 verließen die letzten französischen Truppen Südvietnam für immer. Die Armee erlaubte dem jungen Regisseur, die noch vor Ort befindlichen Soldaten als Statisten einzusetzen und über die gesamte militärische Ausrüstung für die Kampfszenen zu verfügen. Als der Film einige Monate später in die Kinos kam, hatte sich die Situation jedoch geändert. Frankreich steckte in Algerien fest, und den Zuschauern einen abgelegenen indochinesischen Posten zu zeigen, der sich selbst überlassen war und dessen Kämpfer ihrem Schicksal überlassen waren, war für die öffentliche Ordnung zu riskant. Die Vertreter der wichtigsten Ministerien, darunter das Verteidigungsministerium, in der Kontrollkommission des Centre National de la Cinématographie (CNC) verbieten den Film unter der Bedingung, dass der Regisseur sich bereit erklärt, den Titel zu ändern (Patrouille sans espoir wird zu Patrouille de choc) und den tragischen und unwiderruflichen Ausgang der ursprünglichen Geschichte durch ein Happy End zu ersetzen. Claude Bernard-Aubert, der gezwungen war, seinen Film zu verstümmeln, damit er endlich veröffentlicht werden konnte, entnahm den bei der Befreiung gedrehten Aufnahmen ein paar beruhigende Bilder von Panzern, die rechtzeitig eintrafen, um die tapferen Kämpfer zu retten.
Eine zweite Gemeinsamkeit der Darstellungen des Indochinakrieges in französischen Filmen besteht darin, dass das Thema von der CNC-Kontrollkommission zensiert werden soll… und doch ist dies nicht der Fall. Der Fall von Patrouille sans espoir ist einer der beiden wichtigsten Fälle von Zensur zu diesem Thema, der zweite ist der Film Le Rendez-vous des quais von Paul Carpita, der 1955 veröffentlicht wurde, bevor er beschlagnahmt wurde und fast 30 Jahre lang verschwand, bis er in den späten 1980er Jahren wiederentdeckt wurde. Dieser Film, der zwischen 1950 und 1953 (insbesondere während der Streiks der Hafenarbeiter gegen den Indochina-Krieg) von einem kommunistischen Lehrer in Marseille gedreht wurde, entstand unter parallelen, sogar klandestinen Bedingungen, die sich an den militanten Kurzformaten orientierten, die Carpita als Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs (PCF) praktizierte. Der Film wurde offiziell bei der CNC unter einem falschen Titel und mit einer sehr verwässerten Zusammenfassung registriert, die den Kontext des Indochinakriegs nicht erwähnte, um die Aufmerksamkeit der Zensoren nicht zu erregen. In der Zusammenfassung war lediglich von einer Romanze zwischen einem Hafenarbeiter und einer Arbeiterin die Rede, und das vor dem Hintergrund einer sozialen Krise und Wohnungsnot. In Wirklichkeit nutzte Carpita mit ihren Studenten die Drehgenehmigungen, die für so genannte pädagogische Aktivitäten im Hafen erteilt wurden, um die Särge zu filmen, die von den Militärschiffen entladen wurden, und die Geschütze, die dort in einer endlosen Noria anlegten. Diese Aufnahmen waren natürlich verboten, und alle Ablenkungsstrategien schlugen fehl; der Film wurde zwar in einigen Vereinen in Marseille ohne Ausstellungsgenehmigung gezeigt, aber die Kopien wurden beschlagnahmt und kamen erst fast 30 Jahre später aus dem französischen Filmarchiv (AFF).
Abgesehen von diesen beiden großen Fällen von Zensur wurde der Indochina-Krieg nicht durch eine akribische staatliche Politik von den Leinwänden verbannt. Vielmehr handelte es sich um einen Fall von Selbstzensur. Bis 1962 waren sich die Produzenten darüber im Klaren, dass Filme, die den Indochinakrieg und damit das Debakel und die Niederlage zum Thema hatten, gekürzt oder verboten werden konnten, weil die „algerischen Ereignisse“ auf der anderen Seite des Mittelmeers stattfanden, und dass es nicht akzeptabel wäre, die Moral der auf dem französischen Festland gebliebenen Familien zu schädigen. Sie zogen es daher vor, die Dreharbeiten und/oder den Starttermin solcher Projekte zu verschieben. Zu ihrem Pech häuften sich nach dem Abkommen von Evian die Filme über den Algerienkrieg und mit ihnen die Figuren der jungen Männer, die aus ihrem Leben gerissen wurden, um sich dem Kontingent anzuschließen. Im Vergleich dazu konnten die Fiktionen über den Indochinakrieg nur sehr weit entfernt erscheinen, mit ihrer Halbinsel am Ende der Welt und ihren Berufssoldaten mit ritterlichen Idealen, die in den Dienst einer kolonialen Ideologie aus einer anderen Zeit gestellt wurden. Es bestand also keine Notwendigkeit, sie zu zensieren, und das Publikum war dafür verantwortlich, dass sie nur einen Restplatz in der Jahresrangliste einnahmen.
Ein letzter Gemeinplatz wäre jedoch zu glauben, dass alle französischen Filme, die sich im Kino mit dem Indochinakrieg befassten, nur von einem begrenzten Publikum gesehen wurden und dass das Thema heute von den Leinwänden verschwunden ist. So unwahrscheinlich es auch erscheinen mag, die markantesten Charaktere der Indochina-Veteranen sind mit Sicherheit komische Figuren: Ist die Szene der Schmähungen in Les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963) nicht gerade ein Moment des Austauschs zwischen Veteranen, die sich an einige Schlüsselmomente ihrer Vergangenheit in Indochina erinnern? Haben sich die von Bourvil und Jean-Paul Belmondo in Le Cerveau von Gérard Oury (1969) gespielten Verlierer nicht in der Plaine des Jarres getroffen? Hat Spaggiari, gespielt von Jean-Paul Rouve in Sans arme, ni haine, ni violence (2008), nicht eine fast folkloristische Ehrensache daraus gemacht, an seine Herkunft aus Indochina zu erinnern? Von all diesen Figuren lässt sich nicht sagen, ob sie an den Rand gedrängt werden, weil sie aus Indochina zurückkamen, oder ob sie nach Indochina gingen, weil sie bereits abweichend waren. Aber für alle gilt: Sie sind lächerlich und verkörpern im Grunde Persönlichkeiten von Verlierern und/oder Strebern, als ob es notwendig wäre, die Niederlage durch Lachen zu neutralisieren und die latente Gefahr des ehemaligen Indochina-Veteranen, der in die Zivilgesellschaft zurückkehrt, durch das Spektakel seiner Unfähigkeit, wirklich zu schaden, zu entschärfen.
Delphine Robic-Diaz
MCF Etudes cinématographiques et audiovisuelles
Université de Tours
delphine.robicdiaz{at}univ-tours.fr
Bibliographie :
DITTMAR Linda and MICHAUD Gene (eds), From Hanoi to Hollywood. The Vietnam War in American Films, Rutgers University Press, 2000, 388 S.
EADES Caroline, Le Cinéma post-colonial français, Cerf-Corlet, 2006, 426 S.
ROBIC-DIAZ Delphine, La Guerre d’Indochine dans le cinéma français. Image(s) d’un trou de mémoire, Presses Universitaires de Rennes, 2015, 358 S.
SHOHAT Ella und STAM Robert (eds), Unthinking Eurocentrism. Multiculturalisme and the Media, Routledge, 1994, 406 S.