Vad är… Serialism?

Serialism är en kompositionsteknik som Arnold Schönberg var pionjär på och som använder alla tolv tonerna i den västerländska skalan – allt inom ramen för ett fast regelverk.

Ingen enskild musikalisk teknik har framkallat så extravaganta lovord eller så starka fördömanden. När man läser dess ledande företrädare är det ibland svårt att avgöra vilken sida de tror att de står på. Vad vi gjorde”, förklarade Pierre Boulez 1963, ”var att förinta kompositörens vilja till förmån för ett förutbestämt system”.

Så var detta en extrem tolkning av Nietzscheans uttalande ”Gud är död”? Var det en förståelig reaktion på den förstörelse som den ohämmade mänskliga viljan släppte lös under två världskrig? Eller var det helt enkelt det slutgiltiga uttrycket för vad Nietzsche också kallade ”viljan till makt” i musiken?

Skrikande nog uppfann Schönberg, 1900-talsmusikens stora lagstiftare, sin version av serialismen i efterdyningarna av första världskriget. När man ser tillbaka på den vilda experimentalismen i hans atonala verk före kriget verkar han ha reagerat som någon som plötsligt vaknar upp ur en skrämmande dröm.

Det måste finnas en enhet, ett sätt att organisera den icke-tonala musiken som skulle kunna ersätta tonalitetens gamla ”system”. Schönberg kom på ett sätt att hålla alla 12 tonerna i den kromatiska skalan i konstant, ordnad rotation: en ”12-tonsrad”. Ett tema?

Det är både mer och mindre än ett tema: mindre eftersom det inte har någon rytmisk dimension och därför inte existerar i tiden; mer eftersom allt – absolut allt – i den resulterande kompositionen måste härröra från det.

I jämförelse med tonalitetens elastiska, underbart tvetydiga språk var serialismen en deterministisk mardröm. En del av Schönbergs försök att smälta samman den med stilistiska drag från den brahmska klassiskt-romantiken på 1920- och 1930-talen kan påminna om den tragiska trojanska prästen Laocoön, som desperat brottas med enorma, snärjande havsormar.

Men, kanske inspirerad av sin elev Alban Bergs mindre fanatiska ansträngningar, började Schönberg senare luckra upp reglerna och införa tonala element i sina rader, och från och med då kan man hävda att flödet av verkliga mästerverk återupptogs.

Vad Boulez och hans confrères försökte, i kölvattnet av ännu ett världskrig, var att föra in andra musikaliska parametrar – rytm, dynamik, instrumental färg – under serialistisk kontroll.

Det var ett hjältemodigt, nästan säkert dödsdömt företag. När Boulez vid Edinburghfestivalen 1999 fick frågan varför publiken resolut vägrade att älska serialismens barn svarade han vemodigt: ”Kanske tog vi inte tillräckligt hänsyn till hur musik uppfattas av lyssnaren.”