«El mundo es un desastre», dice Tracy Chapman esbozando una sonrisa ganadora y luego rompiendo a reír. La cantautora de 24 años es muy consciente de su reputación de seriedad, y acaba de detenerse, casi sin aliento, tras despotricar contra un catálogo de males sociales. Chapman, cuyo poderoso álbum de debut, Tracy Chapman, aborda temas como el racismo y la violencia contra las mujeres, es perfectamente capaz de reírse de sí misma. Lo que no le interesa es aligerar su música.
«No sabía que había que tener un porcentaje de humor en cada álbum que sacas», dice, bromeando con que quizá su próximo disco debería ser un «álbum de comedia». «No sé si necesariamente se puede hacer humor con algunos de los temas que trato en mis canciones», continúa. «No sé si les sirve de mucho diluir las cosas de esa manera».
No hay que preocuparse: las 11 canciones de Tracy Chapman son tan poco diluidas como podrían serlo. La producción es sutil y racionalizada, y se centra sin fisuras en la guitarra acústica de Chapman, en su voz de blues y en sus historias cuidadosamente elaboradas sobre personajes de la América contemporánea que buscan un sentido frente a la fragmentación de la sociedad. Chapman es igualmente directa en cuanto a sus convicciones políticas: «Poor people gonna rise up/And get their share/Poor people gonna rise up/And take what’s their,» insiste en la canción que abre el álbum, «Talkin’ bout a Revolution». Sentimientos como éste han llevado a los críticos a considerar a Chapman como un puente entre el renacimiento del folk de los ochenta y el movimiento folk con mayor conciencia social de los sesenta.
Esa conexión quedó dramáticamente subrayada a principios de mayo, cuando Chapman actuó en dos fascinantes sesiones en el Bitter End, en Bleecker Street, en el Greenwich Village de Nueva York. Aunque ahora es principalmente un club de exhibición para bandas nuevas y no firmadas, el Bitter End fue un punto caliente en la escena folk de los sesenta, antes de que Chapman naciera. Tocando sola en ese legendario escenario para un público de escritores y aficionados a la música, entusiasmados por el revuelo que había generado su álbum, Chapman dejó claro que no se dejaba intimidar fácilmente. Vestida de forma informal con unos vaqueros y un top azul claro sin mangas, actuó con aplomo, respondiendo a las expectativas del público pero sin complacerlo. Tal independencia es el estilo de Tracy Chapman.
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El día después de las actuaciones en el Bitter End es lluvioso e inusualmente fresco para un día de primavera en Nueva York, y Chapman se sienta a beber té en la suite del hotel de su representante, Elliot Roberts. Roberts, que también dirige a Neil Young y que anteriormente dirigió a Joni Mitchell, es otro vínculo entre Chapman y una tradición folclórica que ella reconoce pero que no considera del todo suya.
Al preguntarle si se considera una cantante folclórica, Chapman duda antes de responder. «Supongo que la respuesta es sí y no», dice, ajustando su cuerpo compacto y musculoso en un sillón gris. «Creo que lo que viene a la mente de la gente es la tradición angloamericana del cantante de folk, y no piensan en las raíces negras de la música folk. Así que en ese sentido, no, no lo hago. Mis influencias y mis antecedentes son diferentes. En cierto modo, es una combinación de las tradiciones folclóricas negra y blanca».
Chapman creció en un barrio de clase trabajadora predominantemente negra de Cleveland y empezó a tocar música de pequeña, tomando clases de clarinete en la escuela y tocando el órgano en su casa. Sus padres se separaron cuando ella tenía cuatro años, y vivió con su madre y su hermana mayor, Aneta, a la que Tracy Chapman está dedicada. «Siempre había mucha música en nuestra casa», dice Chapman, citando a Betty Wright, Gladys Knight and the Pips, Marvin Gaye y las cantantes de gospel Mahalia Jackson y Shirley Caesar como algunas de las favoritas de su madre. «Cuando crecía, lo daba por sentado. Era curioso ir a las casas de otras personas y descubrir que no tenían discos». Chapman empezó a escribir canciones cuando tenía unos ocho años, componiendo en el órgano. «Eran canciones bastante terribles», admite, riendo, «sobre cualquier cosa que escriban los niños de ocho años. Ya sabes, el cielo…»
El entorno en el que creció Chapman también le enseñó algo más que música. «Era muy consciente de todas las luchas por las que pasaba mi madre, siendo una madre soltera y una mujer negra que intentaba criar a dos hijos», dice. «Supongo que hay gente que puede asimilar todo eso y no ver el panorama general, no ver que hay todas estas fuerzas en la sociedad que hacen las cosas más difíciles de lo que deberían ser».
La conciencia política de Chapman se profundizó cuando, a través de un programa de colocación de minorías llamado A Better Chance, se inscribió como estudiante becada en la Wooster School, una pequeña escuela privada progresista en Danbury, Connecticut. «En esa época, conocí a muchos estudiantes, y también a profesores, que estaban involucrados en causas políticas», dice Chapman. «Muchas de las personas que nos daban clase tenían pocos años de haber salido de la universidad, y estaban muy concienciadas. Durante mi primer año se hablaba de la reinstauración de la conscripción, y la gente estaba muy centrada en eso y en la cuestión de las armas nucleares. Así que empecé a ocuparme de cuestiones políticas más amplias, más allá de mi origen y de lo que había crecido».
Además de formarse en política, Chapman jugaba en los equipos femeninos de fútbol, baloncesto y softball de Wooster. También seguía escribiendo canciones y tocaba regularmente en los conciertos de la cafetería de la escuela. «Parecía tener un buen sentido de sí misma musicalmente, y eso es inusual para una niña de secundaria», dice David Douglas, que dirige el programa de música de Wooster y que tocó con Chapman varias veces. «Sus influencias se notaban -y tal vez se sigan notando-, pero ella tenía un claro sentido de quién era».
En el segundo año de Chapman, el capellán de la escuela en ese momento, el reverendo Robert Tate, hizo una colecta entre los estudiantes y miembros de la facultad para comprarle una nueva guitarra – y se le agradece en los agradecimientos de Tracy Chapman. «Sabíamos que lo conseguiría de alguna manera», dice Sid Rowell, decano de estudiantes de Wooster, sobre Chapman. «La única pregunta era cuándo, porque no era el tipo de chica que iba a comprometerse. En 1982, Chapman se graduó en Wooster y se fue a la Universidad de Tufts, cerca de Boston, donde inicialmente planeaba especializarse en biología y luego seguir una carrera como veterinaria. Sin embargo, pronto se sintió insatisfecha con el programa de preparación para la carrera de medicina y finalmente decidió especializarse en antropología, con un interés especial en las culturas de África Occidental. «Quería estudiar algo que me interesara realmente y que me conmoviera de algún modo», dice Chapman, «algo en lo que sintiera que estaba aprendiendo realmente algo que diera algún sentido a mi vida».
Chapman pronto se convirtió en una fuerza en la escena folclórica de Boston y Cambridge, actuando en clubes locales y universidades, así como en la calle en Harvard Square. «La primera vez que actué en la calle fue en noviembre, la noche anterior al Día de Acción de Gracias», dice Chapman riendo con pesar. «Dios, fue una locura. Estaba con un amigo y casi todo el mundo en la casa en la que vivíamos se había ido a casa por Acción de Gracias. No teníamos nada que hacer y no teníamos dinero. Yo estaba tocando mi guitarra y ella me dijo: ‘¿Por qué no vas a la plaza y tocas?’
«Así que lo hice. Hacía mucho frío. Apenas había gente. Gané 20 ó 25 dólares y salimos a comer comida china».
Un miembro del floreciente público de Chapman era Brian Koppelman, que también era estudiante de Tufts y cuyo padre, Charles Koppelman, es la «K» de SBK, una de las mayores empresas de edición y producción musical del mundo. Brian instó a su padre a venir a escuchar la actuación de Chapman. Koppelman quedó muy impresionado y Chapman firmó un contrato con SBK después de graduarse en 1986. La maqueta que hizo con SBK la llevó a firmar con Elektra Records el año pasado.
Todo el proceso fue una especie de sorpresa para Chapman. «Tengo que decir que nunca pensé que conseguiría un contrato con un gran sello discográfico», dice con naturalidad. «Desde que era una niña y escuchaba discos y la radio, no creía que el tipo de música que yo hacía fuera comercializable. Especialmente cuando cantaba canciones como ‘Talkin’ bout a Revolution’ durante los años setenta, que encajaban perfectamente en la era de la música disco. La irrupción de Suzanne Vega con «Luka», una canción que aborda -con cierta delicadeza- el tema del abuso infantil, ayudó a preparar el terreno para la aparición de Chapman. El álbum de Chapman, sin embargo, presenta un desafío mucho más fundamental para los programadores de radio, por no hablar de la sensibilidad de clase media de la mayoría de los aficionados a la música pop. «Fast Car», el primer sencillo del álbum, describe a una pareja que pasa un tiempo en un refugio para indigentes, mientras que «Talkin’ bout a Revolution» habla de gente que hace «colas para la asistencia social». Está claro que este tipo de gente no son los adolescentes hormonados o los aventureros románticos que suelen poblar los 40 Principales.
Lo que Chapman tiene a su favor es la pura musicalidad de sus canciones y la fuerza expresiva de su voz, que, a pesar de su incomodidad con la comparación, recuerda a la de Joan Armatrading en su riqueza y rango emocional. Y aunque todas las canciones de Chapman están influidas por su política, no es una compositora exclusivamente política. En la encantadora «Baby Can I Hold You», escribe con una sencillez conmovedora sobre el dolor de la espera de un compromiso que nunca parece llegar: «Te quiero/Es todo lo que no se puede decir/Años pasados y todavía/Las palabras no vienen fácilmente/Como te quiero te quiero». «For You», que cierra el álbum, y «If Not Now…» exploran un terreno similar.
Más atrevida es la feroz e hipnótica «For My Lover», que explora el amor como una especie de crimen («Two weeks in a Virginia jail/For my lover for my lover») y locura («Everyday I’m psychoanalyzed/For my lover for my lover/They dope me up and I tell them lies»). El eslogan de la canción, «The things we won’t do for love» (Las cosas que no haríamos por amor), sugiere claramente los lazos sumergidos entre estos clichés románticos y las emociones genuinamente dañinas.
«For My Lover» (Para mi amante) es quizás la canción más atrevida de Tracy Chapman. Chapman abrió sus dos espectáculos en el Bitter End con ella, y ve conexiones entre el amor obsesivo descrito en la canción y el materialismo narcótico que delinea en otra pista del álbum, «Mountains o’ Things». «Una cosa que realmente me preocupa es el sentido del equilibrio», dice Chapman. «Ya sabes, cuando hablas de cosas materiales, se trata de dónde encajan esas cosas en tu vida. Luego, con las relaciones, también, ¿cómo te posicionas en relación con otras personas? Es una línea muy fina a veces, tratar de aferrarte a ti mismo y a tu propia identidad y ser atraído a que otras personas las definan por ti o que las cosas que te rodean las definan por ti».
Una realidad que corre el peligro de definir a Tracy Chapman en este momento es, irónicamente, su condición de una de las artistas debutantes más promocionadas de Estados Unidos. Se encuentra en un punto difícil en el que el ruido blanco de la publicidad podría ocultar las virtudes menos sensacionales de sus canciones, en el que los elogios desconsiderados podrían transformarla rápidamente de la próxima a la última gran cosa.
Chapman, sin embargo, se conforma con dejar que sus canciones hagan su trabajo. «Sólo espero que la gente descubra el disco porque realmente encuentra algo que significa algo para ellos», dice. «Mi sensación es que es real, que la razón por la que la gente escucha mi música y le gusta es porque realmente lo hace».