Par Sarah Sands avec Amy McKinnon
Ce qui suit concerne principalement les matériaux nécessaires pour préparer une toile pour la peinture à l’huile. De nombreux éléments importants ont été complètement omis : les châssis, les croisillons, la façon de tendre une toile ou de la monter sur un panneau, les instructions sur l’application des produits, l’utilisation de planches de fond, le prélavage, etc. Certaines de ces questions sont traitées dans l’article sur la toile de coton de ce numéro, ou peuvent être trouvées facilement dans d’autres références. Au lieu de cela, nous essayons de répondre à une question beaucoup plus fondamentale et simple : de quels produits avez-vous besoin, et combien de couches devez-vous appliquer ?
TEST, TEST…
Comme en toutes choses, nous avons commencé par des tests. À l’automne 2010, nous nous sommes lancés dans un projet à grande échelle pour examiner les recommandations communes pour la préparation des toiles pour la peinture à l’huile, avec un accent particulier sur l’utilisation des fonds d’huile. Tous les échantillons ont été préparés sur des toiles de canard en coton de 12 oz, conformément aux recommandations du fabricant. Pour l’encollage, nous avons testé notre colle Williamsburg Rabbit Skin Glue, une taille PVA faite pour les artistes, ainsi que diverses combinaisons de GOLDEN Polymer Medium, Matte Medium, Fluid Matte Medium, GAC 100, 200 et 400. Il n’y a pas eu de ponçage entre les couches. Nous avons ensuite apprêté la toile avec de la terre à l’huile au plomb ou au titane de Williamsburg, ainsi que des terres traditionnelles à l’huile et à l’alkyde d’autres fabricants. Nous avons également utilisé notre Gesso GOLDEN à base d’acrylique, avec et sans encollage, car les gessos acryliques restent de loin les fonds les plus courants et les plus utilisés aujourd’hui. Nous avons effectué des tests d’adhérence (ASTM 3559) des terres à l’huile sur les différents formats après six mois, puis un an. Aucun échec n’a été enregistré et l’adhérence semble excellente dans tous les cas. La pénétration de l’huile, souvent appelée « strike-through », a été déterminée en inspectant le dos des toiles à la recherche de tout signe de décoloration. Actuellement, tous les échantillons d’essai restent très souples et aucune fragilisation ou fissure n’a été notée, que ce soit en flexion ou en pliage.
Sizing
Dans le monde du papier et des tissus, l’encollage fait référence à une large gamme de matériaux utilisés pour sceller et raidir. Bien qu’il s’agisse d’un mot inhabituel pour la plupart, il vient en fin de compte du vieux français, sise, qui signifiait réguler ou limiter. Alors que de nombreux artistes continuent d’utiliser la colle de peau à cette fin, l’acétate de polyvinyle (PVA) et les résines acryliques sont devenus de plus en plus populaires et sont considérés comme beaucoup plus stables et moins problématiques par les conservateurs.
En principe, un encollage doit s’imprégner dans le tissu, diminuant sa capacité d’absorption et sa flexibilité en enrobant et en verrouillant les fibres et les fils individuels. Elle n’est généralement pas destinée à agir comme un fond sur lequel peindre, ou à former un film substantiel sur le dessus de la toile. Les tailles jouent également un rôle essentiel dans la protection des fibres naturelles contre le contact direct avec les huiles siccatives, où le processus d’oxydation peut attaquer la cellulose et la rendre cassante.
Colle de peau
Les peintres qui veulent utiliser des matériaux historiques ont tendance à préférer la peau de lapin et d’autres colles de peau, qui créent généralement une surface serrée au tambour et très rigide. Le principal inconvénient, bien sûr, est que les scientifiques de la conservation ont de plus en plus pointé du doigt la colle de peau comme une cause principale de fissuration, car elle absorbe et libère facilement l’humidité de l’air ; une propriété connue comme étant hygroscopique. Ainsi, la toile se resserre et se relâche en fonction de l’humidité relative (HR) qui augmente ou diminue. Par exemple, lorsque l’air devient sec et descend en dessous de 30 % d’humidité relative, la colle de peau se contracte avec une force considérable, tandis qu’au-dessus de 70 % d’humidité relative, la colle de peau se ramollit et perd de sa force, et à 80 %, elle devient littéralement gélatineuse et s’effondre complètement. Pour compliquer encore les choses, dans ces situations de forte humidité, la toile sous-jacente se déplace en fait dans la direction opposée, se rétrécissant et développant des niveaux de stress si élevés qu’ils peuvent provoquer le délaminage du fond et de la peinture, qui ne sont plus liés à une couche de colle rigide. C’est l’impact de ces forces qui se déplacent dans des directions opposées, avec des tensions constamment transférées d’une couche à l’autre, qui provoque finalement les fissures et les dommages importants que nous observons dans tant de peintures anciennes qui sont devenues de plus en plus fragiles avec le temps. (Mecklenburg, 2007a, 2007b)
Pour de nombreux peintres et autorités, ces questions sonnent l’arrêt de mort pour toute utilisation de ce matériau. Pourtant, à vrai dire, tant que l’humidité relative peut être maintenue entre 30 et 60 %, la colle de peau de lapin continue de représenter l’étalon-or de la rigidité et de la résistance auquel les autres formats sont comparés.
Acétate de polyvinyle (PVA)
Alors que les adhésifs PVA à pH neutre sont utilisés depuis longtemps dans la conservation et les arts du livre, certains fabricants fournissent maintenant des formats à base de PVA pour la préparation des toiles. Ceux-ci devraient protéger adéquatement les fibres de l’effet oxydant des huiles siccatives et empêcher les rayures. Lors de nos propres essais, le nombre de couches nécessaires pour atteindre cet objectif était variable, une seule couche étant clairement suffisante pour un sol à base d’alkyde à séchage rapide que nous avons testé, tandis qu’un minimum de deux couches était nécessaire pour tous les produits à base d’huile à séchage plus lent. Consultez toujours le fabricant et vérifiez pour votre propre application ce qui est optimal.
Dimensionnement de l’acrylique
Les médiums à dispersion acrylique ont fourni certaines des options les plus durables lorsqu’il s’agit de dimensionner une toile, et pendant très longtemps, nos recommandations sont restées assez stables : appliquer une couche de GAC 400 au recto afin de rigidifier le tissu, suivie de 2 couches supplémentaires de GAC 100 pour agir comme un bloqueur d’huile. De nombreux artistes ont considéré que ce processus en deux étapes était fastidieux, d’autant plus que le GAC 400 doit idéalement être thermofixé pour réduire sa sensibilité à l’eau, une étape que la plupart d’entre eux trouveraient peu pratique à grande échelle. Heureusement, les tests que nous avons effectués nous ont permis de réexaminer cette question et finalement de modifier nos conseils.
En termes de blocage d’huile, deux couches de GAC 100, GAC 200 et de médium polymère peuvent être tout aussi efficaces, ainsi qu’une couche suivie d’une seconde de médium mat ou de médium mat fluide. L’adhésion de différents sols pétroliers à un large assortiment de ces combinaisons a également donné d’assez bons résultats. Cela dit, tout ce que nous savons de la recherche dans ce domaine, nous dit que plus la toile est rigide, plus la peinture à l’huile sera stable et sûre à long terme. Et à cet égard, le GAC 200 était clairement le meilleur choix. La seule mise en garde est qu’il a une température minimale de formation de film plus élevée que nos autres médiums et qu’il doit être appliqué lorsque la température est d’au moins 70 °F / 21 °C.
Pour la toile tendue, les trois options les plus courantes que les artistes rencontreront sont les fonds traditionnels à l’huile, ceux à l’alkyde à séchage plus rapide et, bien sûr, les gesso acryliques. Chacune aura ses défenseurs et ses dévots, et toutes représentent des options viables.
Les terres à l’huile traditionnelles
Ce sont généralement un simple mélange de pigment blanc avec de la poussière de marbre et/ou du sulfate de baryum broyé dans de l’huile de lin. La poussière de marbre et le sulfate de baryum servent à donner de la dent et à modifier l’absorption et la brillance de la surface. En termes de pigments, le Blanc de Titane est devenu le plus courant ; son opacité et sa force de teinte élevée aident à masquer la tendance naturelle de l’huile de lin à jaunir avec le temps. Le blanc de plomb, cependant, est de loin l’option la plus souple et la plus durable, et il y a des raisons de penser qu’il a des effets bénéfiques sur la peinture dans son ensemble. Le plomb est toutefois assorti d’avertissements importants pour la santé et doit être manipulé avec beaucoup de précautions. Il ne faut jamais poncer un sol en plomb car la poussière et les particules en suspension dans l’air qui en résultent présentent un risque important pour la santé. L’oxyde de zinc n’est pas fréquemment utilisé dans les sols à l’huile car il forme un film particulièrement fragile et les recherches actuelles montrent une forte corrélation entre son utilisation et le risque accru de fissuration et de délamination par la suite. Pour cette raison, nous croyons qu’il faut pécher par excès de prudence et éviter complètement son utilisation dans les sols.
Pour les sols à l’huile Williamsburg, il faut attendre un minimum de deux semaines après que la dernière couche soit complètement sèche au toucher avant de l’utiliser. Cela donnera le temps au sol de passer par la période la plus active du processus de séchage, lorsque l’huile absorbe encore de l’oxygène et gagne en masse. Pour une explication plus complète, veuillez consulter notre article dans le numéro 25 de Just Paint, « Weighing in on the Drying of Oils ».
Le jaunissement foncé est un phénomène bien connu mais qui peut être très déconcertant si vous ne le connaissez pas. Il se produit lorsqu’une toile est stockée dans l’obscurité ou tournée contre le mur pendant une période prolongée. Pendant ce temps, il y a une accumulation de chromophores instables qui créent une caste jaune mais qui sont facilement blanchis par la lumière. Si cela se produit, laissez la toile apprêtée être exposée à la lumière du soleil ou à une autre source de lumière et le jaunissement devrait s’atténuer considérablement ou disparaître complètement.
Les fonds à l’huile à base d’alkyde
Généralement considérés et commercialisés comme un type de fond à l’huile, ce sont en fait des résines alkydes modifiées par l’huile qui sèchent rapidement et peuvent souvent être peintes en quelques jours. Comme tous les sols à base d’huile, il y a des préoccupations concernant la flexibilité et la fragilité à long terme, en particulier à des températures plus froides. (Young, Hagen 2008)
Gesso acrylique
De loin le produit le plus communément utilisé actuellement, le gesso acrylique offre une alternative aux produits à base d’huile examinés ci-dessus. Séchage rapide, flexibilité permanente, et avec un niveau optimal de dent et d’absorption. A ne pas confondre avec les gesso traditionnels à base de colle de peau qui ne peuvent être appliqués que sur des supports rigides. Il faut appliquer un minimum de trois couches pour éviter que l’huile ne traverse le dos de la toile. En augmentant le nombre de couches, on rigidifie encore plus la surface, et il n’est pas rare d’appliquer 4 à 5 couches pour créer une surface assez rigide. Pour une explication plus complète de ceci, ainsi qu’un regard approfondi sur la recherche montrant que les terres acryliques peuvent être utilisées en toute sécurité sous les huiles, voir notre article dans le numéro 24 de Just Paint, &quto;Using Oils with Acrylics ».
Les terres claires
Ne sont jamais vraiment transparentes, un soi-disant « gesso clair » permet de montrer la couleur naturelle du substrat. Si certains produits sont commercialisés spécifiquement dans ce but, les artistes peuvent en fait utiliser n’importe quel nombre de médiums mats pour atteindre le même objectif. En fait, notre pâte à mouler sera assez translucide si elle est appliquée en couches plus fines, et notre terre acrylique pour pastels, bien qu’ayant une denture plus prononcée, peut également être adaptée à ces besoins. Pour les besoins généraux, nous recommandons d’utiliser le médium mat fluide car il est facile à appliquer et plus résistant aux changements de couleur à long terme. Si vous prévoyez de laisser des zones du support et du fond exposées, nous recommandons vivement d’ajouter un vernis de protection contre les UV à la fin pour limiter le risque de jaunissement encore plus important.
Tout mettre en place
La grille ci-dessus résume nos meilleures recommandations lors de l’apprêtage de la toile pour la peinture à l’huile en fonction des tests actuels.Cependant, il est absolument essentiel que le CAG 200 soit appliqué et laissé sécher à des températures égales ou supérieures à 70°F / 21°C. Si vous ne pouvez pas maintenir cette température pendant cette période, remplacez le GAC 200 par la méthode standard d’une couche de GAC 400 suivie de deux couches de GAC 100, ce qui permettra un bon blocage de l’huile tout en conservant une rigidité modérée. Nous avons également inclus un moyen de créer des sols clairs, car ceux-ci sont de plus en plus populaires, et nous reconnaissons l’importance continue des matériaux historiques comme la colle de peau de lapin. Enfin, nous voulons reconnaître que la recherche d’un système vraiment idéal se poursuivra loin dans l’avenir prévisible, et que pour l’instant, du moins, la peinture sur un support inflexible l’emporte encore sur tous ces éléments en termes de stabilité.
Bibliographie
Mecklenburg, Marion F., 2007a, Détermination des plages acceptables d’humidité relative et de température dans les musées et les galeries, partie 1, réponse structurelle à l’humidité relative, http://eprints.sparaochbevara.se/165/., 1-57. (https://repository.si.edu/handle/10088/7056)
Mecklenburg, Marion F., 2007b Détermination des plages acceptables d’humidité relative et de température dans les musées et les galeries, partie 2, réponse structurelle à la température, http://eprints.sparaochbevara.se/165/., 1-29. (https://repository.si.edu/handle/10088/7055)
Young, Christina, et Eric Hagan. 2008. Effets des températures froides sur les peintures modernes utilisées pour l’apprêtage des supports souples. Dans Preparation for Painting : The Artist’s Choice and Its Consequences, ed. Joyce H. Townsend, Tiarna Doherty, Gunnar Heydenreich et Jacqueline Ridge, 172-179. Londres : Archetype