Als Kind, nur ein paar Jahre nachdem er laufen gelernt hatte, lernte er Stepptanz. Eine seiner deutlichsten Erinnerungen ist, dass er mit drei Jahren mit Steppschuhen auf einem Stuhl saß und Rhythmen auf ein Metallbrett klopfte. Der Rhythmus liegt ihm im Blut. Das erste Instrument, das er beherrschte, war nicht die Gitarre, sondern das Schlagzeug. „Rhythmus ist mein Ding“, sagt er.
Heute sitzt Stephen Stills glücklich und entspannt an seinem Lieblingsort, der Polo Lounge im Beverly Hills Hotel. Hier trifft man eher auf Liza Minelli als auf Stephen Stills, aber ich stelle bald fest, dass er sich hier sehr wohl fühlt. Er hat seinen eigenen Tisch unter den sonnendurchfluteten Fenstern, und die Kellner kennen ihn alle.
Er hat eine Fülle von klassischen Songs geschrieben, darunter „Suite: Judy Blue Eyes“, „Love the One You’re With“ und „For What It’s Worth“. Er war auch der Architekt des Crosby, Stills & Nash-Sounds. Seine Stimme war ein Drittel ihres wunderbaren Gesangs, und seine Seele floss in alle ihre Platten ein – in sein leidenschaftliches akustisches und elektrisches Gitarrenspiel und auch in sein Arrangement ihrer berühmten Songs. So verwandelte er zum Beispiel Graham Nashs Teach Your Children“, ursprünglich eine sanfte und hauchzarte Ballade, in ein Meisterwerk mit Country-Touch. Er nahm David Crosbys abstrakt-geniale Akkorde unter die Lupe, durchschaute sie (meistens) und schuf einen soliden Groove für Crosbys asymmetrische Träumereien. Und als Neil Young zur Band stieß, hatte Stills nicht nur einen neuen Sparringspartner an der Gitarre, sondern auch mehr Songs, denen er Feuer einhauchen konnte.
Mit einem Groucho-esken Glitzern in den Augen drückt er seine Bewunderung für die vielen langbeinigen Frauen aus, die an ihm vorbeigehen, und würzt die Gespräche mit einer Vielzahl von witzigen Non-Sequiturs, wie z. B. „Ich weiß nicht, wie es euch geht, aber ich bin so was von tätowiert.“ Auf die Frage, ob er in letzter Zeit neue Songs geschrieben hat, verneint er und erklärt: „Es ist viel los mit den kleinen Kindern.“ Er hat zur Zeit zwei Kinder zu Hause, eines drei Jahre alt und ein anderes 11, das er als „den letzten Wurf“ bezeichnet. Dann fügt er hinzu, dass seine Gesamtzahl an Nachkommen sieben beträgt. „Ich sollte also besser noch ein paar Songs schreiben“, sagt er und lacht.
„Das ist alles zu kompliziert“, sagt er zum Kellner über das umfangreiche Mittagsmenü, das uns angeboten wird, mit Gerichten wie Osso Buco, die um 11 Uhr morgens besonders schwer und verworren erscheinen. „Kann ich bitte ein Frühstücksmenü bekommen?“, fragt er, und der Kellner antwortet: „Sicher, Sie können alles haben, was Sie wollen, Mr. Stills. Das wissen Sie doch.“ „Ja, das weiß ich“, sagt er wissend zu mir. Er lächelt, denn es ist wahr. Er kann alles haben, was er will, und das nicht nur in Bezug auf diese Morgenmahlzeit. Er hat es sich verdient. Der Mann war in den Schützengräben und hat triumphiert, ein echter Gitarrenheld, dessen Fähigkeiten mit der Zeit immer besser werden, und ein Mann, dem es gelungen ist, ausladende Lyrik mit emotionaler Musik zu verschmelzen, wie kaum einem anderen diesseits von Bob Dylan. „Ich hätte gern ein Bacon-Sandwich oder so etwas Ähnliches.“ Bald bestellt er Eggs Benedict und erklärt entschuldigend: „Das ist schlecht für mich, aber ich mache es trotzdem. Ich liebe es.“ Es ist derselbe entschuldigende Ton, den er anschlägt, als ihm später beim Warten auf den Parkplatz sein riesiger Mercedes gebracht wird. „
In diesen Tagen zeigt sich sein Genie, denn er hat gerade eine erstaunliche Aufnahme veröffentlicht – Just Roll Tape – ein Album, das er im April 1968 in ein paar Stunden aufgenommen hat, nachdem seine Freundin Judy Collins die Aufnahmen für den Tag beendet hatte und er einige seiner neuen Songs aufbewahren wollte. Daraufhin entstanden mehrere Meisterwerke – die umfangreiche, erstaunliche „Suite: Judy Blue Eyes“, in der er die Songform zu einer Suite ausbaute, wie es niemand zuvor getan hatte – außer den Liverpooler Jungs in ihrem Abbey Road-Medley. Und die Lieder „Helplessly Hoping“, „Change Partners“ und „Wooden Ships“ darf man nicht vergessen. Ihn diese Songs solo spielen und singen zu hören, ist eine Offenbarung – das Selbstvertrauen und die Kraft, die er im Studio ausstrahlt, sind überwältigend, und zum ersten Mal erfahren wir, welcher Teil die eigentliche Melodie war. „Wir waren sehr clevere Jungs“, sagt er schüchtern über die komplizierten Harmoniearrangements, die er mit CSN ausgeheckt hat.
Beim Frühstück ist von dem berüchtigten Stills-Temperament nichts zu spüren, abgesehen von dem gelegentlichen, leicht gereizten „offensichtlich“ als Antwort auf Fragen, die er nicht für nötig hält. Aber meistens scheint er in seinem Leben, in seiner Welt zufrieden zu sein und unterwirft sich freundlich einem sanften Verhör.
„Wooden Ships“ ist einer der wenigen Songs, an denen Sie mitgewirkt haben – er wird Ihnen, Crosby und Paul Kantner zugeschrieben.
Ja. Die beiden waren auf Crosbys Boot, als ich ankam. Crosby hatte den ersten Teil und Kantner hatte den zweiten Teil. Und dann trieb es immer wieder umher. Also bin ich unter Deck gegangen und habe es zu Ende gebracht. Alle anderen waren oben und schauten sich die Sterne an, und ich habe es fertig gemacht.
Haben Sie drei besprochen, worum es geht?
Mann, man kann gar nicht sagen, worüber wir an dem Abend gesprochen haben. Es war eine dieser überdrehten Hippie-Sachen. Das Boot brummte, wenn man so will.
Damals schrieben deine Kollegen konventionelle, kurze Songs und du schriebst „Suite: Judy Blue Eyes“
Es begann mit kleinen Stücken, und plötzlich merkte ich, dass sie zusammenpassten, und eins führte zum anderen, aber nichts war fertig.
Als Sie es zusammenstellten, dachten Sie, dass es zu lang war?
Nein. Ich bin mit „Rhapsody In Blue“ aufgewachsen. Das war das Gleiche mit den Worten. Ich habe mir nie Gedanken darüber gemacht. Und so lang war es auch nicht, nur sieben Minuten. Aber sie wollten es trotzdem nicht als Single herausbringen.
Die stimmliche Mischung von CSN war wunderbar, und-
Das ist Ihr Wort, wunderbar.
Wenn Sie drei sich hinsetzten und sangen, waren die Leute hin und weg?
Ich denke schon. Crosby dachte das. Nach dem ersten Wutanfall war es nicht mehr so wundervoll.
Hatten Sie alle drei solche?
Ich konnte damals sehr launisch sein. Aber ich bin darüber hinweggekommen.
Um diese stimmliche Mischung im Studio einzufangen, habt ihr alle eure Parts gleichzeitig gesungen?
Ja. Wir haben sie immer um ein großes, schönes Neumann 87 herum gesungen. Als ich anfing, in Ensembles zu singen, war das Mikrofon mindestens einen Meter entfernt. Man stand mit dem Rücken zu ihm, und das Mikrofon fing die Mischung ein. Ich singe immer noch in einem Abstand von mindestens 15 cm zum Mikrofon. Meine Stimme klingt zu schwer, wenn sie zu nah am Mikrofon steht. Es kommt darauf an, wie weit man vom Mikrofon entfernt steht. Die Mikrofonierung ist alles… Oft klang es fast richtig und der Tontechniker sagte: „OK, Crosby – mach einen Schritt zurück“ oder „Graham, mach einen riesigen Schritt zurück.“
Zur Zeit von Just Roll Tape waren Sie auf einem kreativen Höhepunkt. Was ist passiert, dass damals so viele großartige Songs entstanden sind?
Ich weiß es nicht. Es gab eine Zeit, in der ich viel geschrieben habe und nicht mithalten konnte. Aber ich könnte nie wie Neil sein und ein Album in einer Woche schreiben und aufnehmen. Es gibt Leute, die das können, aber nicht viele. Wer kann das machen? Ich nehme sie, wie sie kommen. Und im Moment warte ich.
Einige Songwriter haben das Gefühl, dass sie Empfänger sind und die Songs aus dem Jenseits durch sie kommen. Andere meinen, es sei ein bewusster Prozess.
Es ist beides. Wenn man gezwungen ist, einen sozialen Kommentar zu schreiben, wie ich es manchmal bin, kommt es durch einen hindurch. Es ist bewusst und unbewusst. Manchmal hat man das Gefühl, ich muss etwas dazu sagen. Aber viele von ihnen sind das Ergebnis einer guten handwerklichen Leistung. Viele von ihnen entstehen, wenn man sich einfach offen hält. Woher könnte „Eleanor Rigby“ kommen, wenn nicht durch einen Spaziergang und den Anblick dieser kleinen Kirche? Ich meine, was für eine tolle Geschichte.
Aber diese Songs habe ich nicht alle auf einmal geschrieben. Das war der erste Versuch mit einem Kassettenrekorder, den ich hatte. Judy wollte, dass ich Gitarre spiele, und nachdem sie fertig war, habe ich das Studio übernommen. Das letzte, was sie sagte, war: „Bleib nicht die ganze Nacht, denn ich brauche dich morgen frisch.“ Und das tat ich nicht. Ich bin nur so lange geblieben, wie ich brauchte, um all diese Songs auf einmal aufzunehmen. „Just roll tape“ war meine Art, mein Wort an Judy zu halten.
„Suite: Judy Blue Eyes“ wurde für sie geschrieben?
Ja, natürlich. Sie rief mich an und sagte: „Meine Güte, das war wie ein Liebesbrief. Nach all diesen Jahren.“
Ich liebe die Alliterationen in „Helplessly Hoping“.
Eine Menge Alliterationen für einen vorsichtigen Cowboy. Als ich die ersten paar Zeilen schrieb, dachte ich: „Wie lange kann ich das durchhalten?“ Es ist im Grunde ein Country-Song, und so singt er auch. Es will Bürsten auf dem Schlagzeug.
Es ist faszinierend, diese Songs solo zu hören, weil es nie offensichtlich war, welcher Teil die Melodie war.
Ja. In einigen Fällen war ich derjenige mit der höchsten Falsettstimme, der am Ende den Kastratenpart übernahm. Ich bin froh, wieder bei der Melodie zu sein.
Ich dachte, Graham hätte die höchsten Stimmen…
Graham hat kein Falsett. Er singt einfach sehr hoch. Wenn wir z.B. „Suite“ singen, bin ich ganz oben.
Haben Sie bei CSN immer so gesungen – mit Ihnen ganz oben?
Nun, wir waren sehr clevere Jungs. Und wir haben es ständig geändert. Ohne jeglichen Grund. Das ist so eine Art „Stump the band“. David war wirklich gut darin, den wirklich coolen, schrägen Teil zu finden.
Ist er normalerweise der mittlere Teil?
Wir wollten wirklich, dass ihr genauso verwirrt seid, wie ihr es offensichtlich seid. Also sage ich es nicht.
Diese Teile kreuzen und überschneiden sich…
Genau. Eines der Geheimnisse des Ensemblesingens ist es, sich gegenseitig zu imitieren.
Brauchte es intensive Proben, um die Phrasierung so perfekt zu machen?
Nein, wir waren sehr faul. Aber es hat so viel Spaß gemacht, uns selbst zu hören, dass es einfach war.
Graham hat mir erzählt, dass CSN geboren wurde, als du und David euren Song „You Don’t Have To Cry“ gesungen habt, und er ihn hörte, ein paar Mal zuhörte und dann den dritten Teil hinzufügte.
Richtig. Es war in Cass Elliots Haus im Esszimmer. Einige Leute sagten, es war bei Joni zu Hause, aber die haben sich geirrt und ich habe Recht.
Du hättest damals einfach ein Solo-Ding machen können, anstatt in eine andere Band zu gehen-
Ja, aber ich bin ein Band-Typ. Damals, als ich in New York City als Solo-Kaffeehausbesitzer unterwegs war, war ich unglücklich. Ich bin ein Band-Typ. Ich liebe die Kameradschaft.
Du bist ein großartiger akustischer Gitarrist, aber du warst auch immer ein glühender elektrischer Spieler.
Ich will weiter glühen, solange ich kann.
Und du spielst besser denn je-
Je länger du es machst, desto besser wirst du.
Gilt das auch für das Songschreiben?
Nein. Die ersten leidenschaftlichen Songs sind etwas ganz Besonderes. Und später im Leben wird man vielleicht tiefer, klangvoller und ausgefeilter, aber sie sind nicht so frei wie die ersten. Am Ende macht man sich selbst überflüssig. Man wird zu niedlich. Du verlierst den Sinn. Man wird gekünstelt.
Deshalb bewundere ich Bob Dylan so sehr. Er hat es geschafft, das nicht zu tun.
Wie ist „For What It’s Worth“ entstanden?
Ich hatte ein Haus in Topanga. Ich und ein Freund gingen rüber zum Laurel Canyon, um in die Clubs zu gehen. Wir waren jung und gelangweilt. Wir kamen zum Sunset Boulevard. Auf der einen Seite stand ein ganzes Bataillon von Polizisten. In voller mazedonischer Kampfmontur. Ich hatte an einem Song über Jungs in Vietnam gearbeitet. Wir überlegten, umzukehren. Aber wir stiegen aus dem Auto aus, um zu sehen, was los war, und da war diese Beerdigung für Pandora’s Box, die sich auf die Straße ergoss. Und die Polizisten drehten einfach durch. Also sagte ich zu meinem Freund: „Bring mich zurück zu meiner Gitarre.“ Ich schrieb den Song in etwa fünfzehn Minuten. Alle hörten den Song und liebten ihn, und Ahmet sagte: „Ihr müsst ihn aufnehmen.“ Wir hatten eine Platte in der Pipeline, und er sagte: „Stoppt die Druckerpresse“, und wir brachten sie in sieben Tagen heraus… das ist ein Trick, den die Leute seitdem versuchen zu kopieren.
Ich habe verstanden, dass du Neil Young zu CSN geholt hast, weil du einen anderen Gitarristen wolltest, mit dem du zusammenarbeiten kannst.
Ich wollte definitiv einen anderen Musiker. Und zuerst wollten wir John Sebastian. Aber er hatte seinen eigenen Plan. Ich dachte an einen Keyboarder. Aber Ahmet brachte es zur Sprache, Neil zu holen. Aber es war seltsam, denn er hatte mich schon einmal im Stich gelassen, bei Buffalo Springfield…zu einem ziemlich kritischen Zeitpunkt. Es stellte sich heraus, dass wir ziemlich gut zusammenpassten. Es gab von Anfang an eine Verbindung zwischen uns.
Du bist ein produktiver Songwriter – war es schwierig, das Songwriting mit den anderen zu teilen?
Manchmal. Aber daraus wurden dann Solokarrieren. Neil entdeckte schnell, dass man dort das ganze Geld bekommt. Es wurde eng. Aber das ist okay. Das Leben gibt dir die Kurven, die es macht.
Warst du ein Kind, als du deinen ersten Song geschrieben hast?
Ich war 19, glaube ich. Ich war schon von zu Hause ausgezogen. Ich war schon auf dem College.
Viele deiner Freunde dachten, dass du mit 35 oder so aufhören würdest, Musik zu machen.
Ich nicht. Ich wusste immer, dass ich weitermachen würde. Alles andere schien mir zu langweilig zu sein. Sportschriftsteller, vielleicht.
Sind Sie optimistisch, was Ihre Zukunft angeht, wo Sie musikalisch hingehen?
Niemand in meinem Alter ist optimistisch, was seine Zukunft angeht. Außer Politiker.